택시 드라이버

영화 택시 드라이버의 각본은 작가 폴 슈레이더가 1972년 겨울, 심각한 우울증과 불면증을 겪으며 로스앤젤레스에서 쓴 것이다. 당시 그는 이혼 직후였고, 친구의 소파에서 잠을 자며 생활했다. 슈레이더는 자신의 고립감, 분노, 그리고 뉴욕의 거리를 배회하며 목격한 어두운 풍경에서 영감을 얻었다. 그는 장 뤽 고다르의 영화 숨겨진 초상에 등장하는 택시 운전사와 아서 브레머의 자서전에서 추가적인 영향을 받았다[3].

초기 각본은 슈레이더의 개인적 고통을 반영한 매우 강렬하고 직설적인 내용이었다. 그는 이를 단숨에 두 주 만에 완성했으며, 당시에는 영화화될 가능성이 희박하다고 생각했다. 그러나 각본은 그의 에이전트를 통해 마틴 스코세이지 감독과 로버트 드 니로에게 전달되었고, 두 사람 모두 즉시 매료되었다. 드 니로는 주인공 트래비스 비클 역할에 깊은 관심을 보였고, 스코세이지는 각본 속의 도시적 고독과 내적 분노에 공감했다.

각본은 제작 과정에서 일부 수정을 거쳤으나, 핵심적인 모노로그와 극단적인 폭력성은 대부분 유지되었다. 특히 영화의 결말은 원래 각본과 다르게 해석의 여지를 남기는 방식으로 촬영되었으며, 이는 영화가 더 큰 논란과 토론을 불러일으키는 계기가 되었다. 슈레이더의 이 각본은 이후 할리우드에서 가장 영향력 있고 암울한 각본 중 하나로 평가받게 된다.

마틴 스코세이지는 이 영화를 통해 베트남 전쟁에서 돌아온 베트남 참전용사들이 겪는 사회적 적응 문제와 내면의 고립감을 탐구하고자 했다. 그는 트래비스 비클이 체험하는 뉴욕의 타락한 풍경을 단순한 배경이 아니라, 주인공의 정신 상태를 반영하고 부추기는 적극적인 힘으로 묘사했다.

스코세이지는 영화가 폭력에 대한 단순한 묘사를 넘어, 폭력이 어떻게 고립과 좌절에서 비롯되는지를 보여주고자 했다. 트래비스의 자경단적 행동은 사회에 대한 분노와 동시에 스스로를 구원하려는 왜곡된 시도로 해석될 수 있다. 감독은 관객으로 하여금 트래비스에게 동정과 공포, 이해와 거부감이 교차하는 복잡한 감정을 느끼게 만드는 데 주력했다.

이 작품은 당시 미국 사회의 불안과 단절을 예리하게 포착하려는 시도이기도 했다. 스코세이지는 폴 슈레이더의 각본을 통해 1970년대 도시 생활의 소외감과 모럴 페니큰을 날카롭게 비판하면서, 동시에 인간 심리의 가장 어두운 구석까지 파고들어가는 심리 드라마를 만들고자 했다.

트래비스 비클은 베트남 전쟁 참전 용사 출신으로, 뉴욕에서 택시 운전사로 일한다. 그는 만성적인 불면증에 시달리며, 밤늦게까지 택시를 몰고 다니는 일상을 반복한다. 낮에는 자신의 싼 월세 방에서 시간을 보내거나, 포르노 영화관을 드나드는 등 고립된 생활을 이어간다.

그의 택시는 다양한 뉴욕 시민들을 실어 나르며, 도시의 어두운 단면을 관찰하는 창이 된다. 승객들 사이에는 매춘 알선을 요구하는 남성, 정치인을 위협하는 승객, 자신의 아내를 살해했다고 고백하는 남자 등 사회의 병리적 현상이 그대로 드러난다. 트래비스는 이러한 광경을 무표정하게 바라보며 일기에 생각을 기록한다.

그의 일상은 극도로 단조롭고 고독하다. 그는 사회적 관계를 거의 맺지 않으며, 동료 택시 기사들 사이에서도 유별난 존재로 여겨진다. 유일한 소통 창구는 그의 일기장이며, 거기에는 도시의 부패에 대한 혐오와 자신의 고립감, 점증하는 분노가 담긴다. 이 일기는 그의 내면 독백을 보여주는 핵심 장치로 작용한다.

트래비스의 육체적 습관은 그의 정신 상태를 반영한다. 그는 건강에 해로운 음식(예: 밀크셰이크와 빵에 알카-셀처를 타먹는 것)을 즐기고, 과도한 운동으로 신체를 단련한다. 이러한 일상적 행동들은 그가 느끼는 내부의 더러움과 혼란을 정화하려는 무의식적 시도로 해석될 수 있다[4]. 그의 방은 어수선하고, 택시는 그의 이동식 감옥이자 성소가 된다.

트래비스 비클의 일상에 변화가 찾아온 첫 번째 계기는 베치를 만난 것이다. 그는 우연히 팔라타인 후보의 선거 운동 사무실에서 일하는 베치를 보고 첫눈에 반한다. 트래비스는 그녀를 데이트에 초대하고, 그녀가 좋아하는 영화를 함께 보지만, 그가 데려간 곳은 포르노 영화관이었다. 베치는 이에 심한 불쾌감을 느끼며 자리를 떠나고, 이후 그의 전화에도 응하지 않는다. 이 일은 트래비스의 열등감과 사회적 부적응을 다시 한번 확인시키는 굴욕적인 경험이 된다.

이러한 거절과 좌절은 트래비스 내부의 분노와 좌절감을 가속화한다. 그는 체계적인 신체 단련을 시작하고, 불법 경로를 통해 다양한 화기를 구매한다. 그의 일기에는 점점 더 편집증적이고 폭력적인 내용이 채워진다. "사회의 쓰레기"를 청소해야 한다는 강박적인 사고에 사로잡히면서, 그의 표적은 처음에는 팔라타인 후보였으나, 결국 베치를 빼앗은 것으로 여기는 선거 운동 매니저와, 자신이 구원해야 할 존재로 여기게 된 아이리스를 착취하는 포주 스포트로 옮겨간다.

위기의 절정은 그가 준비한 암시도 계획이 좌절되는 순간에 찾아온다. 팔라타인 후보의 연설회장에서 경호원들에게 발각되어 체포되기 직전 도망친 것이다. 이 실패는 트래비스로 하여금 계획을 급진적으로 수정하게 만든다. 그는 아이리스가 있는 아파트로 향해, 스포트와 그의 동료들을 살해하는 피의 소탕전을 벌인다. 이 폭력적인 사건은 그에게 예상치 못한 결과를 가져왔는데, 언론은 그를 우연히 소녀를 구한 영웅으로 떠받들었고, 베치마저 그를 찾아와 화해를 시도하기 때문이다. 그러나 영화의 마지막 장면에서 트래비스는 다시 거울 속 자신을 위협적으로 응시하며, 그의 내면의 불안정성이 완전히 해소되지 않았음을 암시한다.

트래비스 비클은 뉴욕에서 야간 택시 운전사로 일하는 베트남 전쟁 참전 퇴역 군인이다. 그는 불면증에 시달리며, 더러운 도시의 뒷골목을 누비는 자신의 일에 대해 냉소적인 태도를 보인다. 비클은 일기장에 자신의 우울한 생각과 도시에 대한 혐오감을 기록하며, 사회에서 점차 고립되어 간다.

그의 성격은 내성적이고 침묵하는 편이지만, 내면에는 강한 분노와 도덕적 엄격함이 자리 잡고 있다. 그는 자신이 운행하는 택시를 "이동하는 쓰레기통"이라고 표현하며, 도시의 부패와 타락을 정화해야 할 대상으로 본다. 이러한 사고는 그가 정치 운동가 베치에게 집착하게 만들고, 후에는 청소년 매춘 피해자 아이리스를 "구원"하려는 강박적인 사명감으로 발전한다.

로버트 드 니로는 이 역할을 위해 실제로 택시 운전사 면허를 취득하고, 수주 동안 뉴욕의 택시 운전사들과 시간을 보내며 역할 연구를 진행했다[5]. 그의 연기는 비클의 점진적인 정신적 붕괴와 내면의 긴장을 미세하게 표현하며, "You talkin' to me?"와 같은 즉흥 대사는 영화사에 길이 남는 명장면이 되었다.

비클의 캐릭터는 전후 미국 사회의 정체성 위기와 고립을 상징하는 인물로 해석된다. 그는 전쟁의 트라우마에서 완전히 벗어나지 못했으며, 귀환 후 찾은 사회에는 자신의 위치가 존재하지 않는다고 느낀다. 이로 인해 그는 극단적인 폭력을 통해 자신의 존재 의미와 사회적 질서를 재확립하려는 시도를 하게 된다.

아이리스는 마틴 스코세이지 감독의 영화 《택시 드라이버》에 등장하는 미성년 매춘부로, 조디 포스터가 연기했다. 그녀는 트래비스 비클이 택시 운전 중 우연히 만나게 되며, 트래비스의 집착과 구원 시도의 대상이 된다. 아이리스는 가출 소녀로, 포주인 스포츠(하비 카이텔 분)의 통제 아래 뉴욕의 뒷골목에서 생활한다.

그녀의 캐릭터는 순수함과 타락이 공존하는 모순적 이미지를 지닌다. 어린 나이에 성인 세계의 추악함에 휩쓸렸지만, 때때로 보이는 천진난만한 언행은 그녀의 본래 모습을 암시한다. 트래비스는 그녀를 "더러운 세상에서 구해야 할 천사"로 이상화하며, 자신의 삶에 의미를 부여하기 위한 목표로 삼는다. 그러나 아이리스 자신은 그런 구원을 크게 갈망하지 않는 듯 보이며, 오히려 자신의 상황을 어느 정도 체념한 태도를 보인다.

아이리스와 트래비스의 관계는 영화의 주요 갈등 축을 이룬다. 트래비스의 구원 시도는 결국 극단적인 폭력으로 치닫게 되며, 아이리스는 그 폭력의 결과물이자 수동적인 구원의 대상으로 기능한다. 조디 포스터는 이 복잡한 역할을 당시 13세의 나이로 연기하여, 영화 내내 강렬한 존재감을 발휘했다. 그녀의 연기는 아이리스 캐릭터의 허약함과 일종의 냉소적 성숙함을 동시에 전달하며, 영화가 탐구하는 사회적 병리와 도덕적 혼란을 구체화하는 데 기여했다.

베치는 트래비스 비클이 우연히 만나 집착하게 되는 선거 운동 보좌관이다. 그녀는 상류층 출신의 교육받은 여성으로, 트래비스가 동경하는 '순수하고 깨끗한' 세계의 상징으로 그려진다. 트래비스는 그녀를 자신의 혼탁한 현실에서 벗어나게 해줄 구원자처럼 여기며 접근한다.

그러나 베치는 트래비스와는 완전히 다른 사회적 배경과 가치관을 가진 인물이다. 그녀의 관심사는 정치 운동과 고급 문화[6]에 있으며, 트래비스의 어두운 내면과 단순한 화법을 이해하지 못한다. 이 차이는 그들의 데이트가 실패로 끝나는 결정적 원인이 된다. 베치의 거절은 트래비스에게 치명적인 상처를 남기며, 그의 사회적 고립감과 분노를 심화시키는 계기가 된다.

베치 캐릭터는 트래비스의 주관적 시선을 통해 이상화되었다가 차갑게 무너지는 존재다. 시빌 셰퍼드의 연기는 이 캐릭터의 우아함과 동시에 냉정한 거리를 자연스럽게 표현한다. 그녀는 트래비스의 광기에 직면하는 '정상' 사회의 대표자이자, 그의 일방적인 환상이 현실과 충돌하는 지점을 보여주는 매개체 역할을 한다.

영화의 시각적 스타일은 감독 마틴 스코세이지와 촬영 감독 마이클 채프먼의 협업으로 구현되었다. 채프먼은 당시 뉴 시네마 운동에서 두각을 나타내던 인물로, 현실감과 거친 질감을 중시하는 방식을 채택했다. 영화는 대부분 야간 장면으로 구성되어 있으며, 뉴욕의 거리를 적나라하게 담아내기 위해 실내 세트보다 실제 로케이션 촬영을 광범위하게 활용했다[7]. 특히 빗물이 고인 아스팔트와 네온 사인 불빛이 반사되는 장면들은 도시의 부패와 주인공의 내적 불안을 시각적으로 상징한다.

촬영 기법 측면에서 카메라는 종종 트래비스 비클의 시점을 따라가거나, 그의 주관적인 시각을 반영한다. 예를 들어, 택시 앞유리를 통해 흐릿하게 비치는 거리의 풍경은 그의 고립감과 현실로부터의 단절을 강조한다. 느리고 고의적인 팬 샷, 그리고 불안정한 핸드헬드 촬영 기법은 비클의 정신 상태를 관객에게 직접 전달하는 도구로 기능한다. 이러한 기법들은 관객으로 하여금 비클의 시각에서 세계를 바라보도록 유도하며, 그의 점증하는 편집증과 격정에 동화되게 만든다.

색채 사용도 중요한 특징이다. 영화는 전체적으로 어두운 톤을 유지하지만, 아이리스가 등장하는 매춘굴 장면에서는 더욱 탁하고 불건전한 색감을 사용한다. 반면, 베치가 상징하는 이상적인 사랑의 대상은 밝고 깨끗한 색조로 표현되어 대비를 이룬다. 이러한 색채의 대립은 비클이 인식하는 세계의 이분법적 구조, 즉 '더럽혀진' 현실과 '순수한' 환상을 시각적으로 구체화한다.

편집 리듬 또한 영화의 분위기 형성에 기여한다. 일상적인 택시 운전 장면에서는 비교적 느린 편집이 사용되다가, 비클의 광기가 고조되는 후반부로 갈수록 편집의 템포가 가속화된다. 특히 클라이맥스인 혈전 장면에서는 빠른 컷과 충격적인 이미지가 교차하며 폭력의 격렬함과 혼란을 생생하게 재현한다.

영화의 음악은 주로 버나드 허먼이 작곡했다. 이 작품은 그의 마지막 영화 음악이 되었다[8]. 허먼은 마틴 스코세이지 감독의 요청에 따라, 트래비스의 불안정한 심리 상태와 뉴욕의 어두운 분위기를 반영하는 저음 위주의 재즈 풍의 멜로디를 창조했다. 특히 사운드트랙의 중심을 이루는 색소폰 선율은 우울하고 고독한 느낌을 강하게 전달한다.

사운드 디자인은 영화의 현실감과 주인공의 주관적 경험을 증폭시키는 데 중요한 역할을 한다. 도시의 소음—택시 엔진 소리, 사이렌, 인파의 웅성거림—은 트래비스가 느끼는 불안과 소외감을 지속적으로 상기시킨다. 반면, 그의 아파트 내부의 정적은 고립감을 더욱 부각시킨다. 이러한 환경음의 대비는 등장인물의 내적 상태를 외부 세계와 연결하는 매개체로 기능한다.

음악과 효과음의 사용은 극적 순간에 집중적으로 활용된다. 예를 들어, 트래비스가 무기를 구매하고 훈련하는 장면에서는 허먼의 음악이 긴장감을 조성하며, 이후 폭력적인 결말을 향한 서사를 준비한다. 영화의 마지막 장면에서 다시 흐르는 색소폰 테마는 사건 이후의 상황에 대한 모호하고 불안정한 정서를 완성한다.

트래비스 비클은 베트남 전쟁 참전 용사로, 귀국 후 뉴욕에서 택시 운전사로 일한다. 그는 만성적인 불면증에 시달리며, 밤늦게까지 도시의 뒷골목과 변두리를 누비는 생활을 한다. 이 과정에서 그는 도시의 어두운 면과 그 속에서 살아가는 다양한 인간 군상을 목격하게 되지만, 그들과 진정한 교감을 나누지 못한다. 트래비스는 일상적으로 손님과 대화를 시도하지만, 대부분의 대화는 피상적이고 단절되어 있다. 그의 일기는 이러한 고립감과 소통의 실패를 반복적으로 기록한다.

이러한 고독은 그가 정치 운동가 베치에게 강한 집착을 보이는 계기가 된다. 베치는 트래비스가 접촉할 수 있는 유일한 '정상적인' 세계의 상징으로 여겨진다. 그러나 그들의 관계는 문화적, 사회적 계층의 차이로 인해 쉽게 붕괴된다. 베치가 트래비스를 거부한 사건은 그의 사회적 소외감을 결정적으로 확인시켜 주는 사건이 된다. 이로 인해 트래비스는 자신이 완전히 버려졌다고 느끼며, 내면의 분노와 좌절이 더욱 깊어지게 된다.

그의 고립은 물리적 공간에서도 드러난다. 더러운 아파트 방, 밤의 택시 내부, 그리고 그가 몸을 단련하는 체육관은 모두 폐쇄적이고 고독한 공간이다. 반면, 그가 바라보는 거리는 퇴폐와 범죄로 가득한 적대적인 공간으로 묘사된다. 이 대비는 트래비스가 사회의 주변부에 갇혀 있음을 시각적으로 강조한다. 그의 소외는 단순한 외로움이 아니라, 사회 구조와의 단절, 그리고 그로 인한 정체성 상실의 위기로 발전한다.

결국 트래비스는 이러한 고립감을 극복하기 위해 극단적인 방법을 모색한다. 그는 자신을 '정화'하고 사회에 의미 있는 존재로 인정받기 위해 폭력을 통한 구원의 길을 선택하게 된다. 이는 사회적 소외가 개인의 정신을 어떻게 왜곡시킬 수 있는지를 보여주는 비극적인 결과이다.

영화는 트래비스 비클의 내면에 쌓인 분노가 폭력으로 표출되는 과정을 세심하게 조명한다. 그의 폭력은 단순한 범죄가 아니라, 자신이 인식한 사회의 부패와 타락을 정화시키려는 일종의 왜곡된 구원 행위로 그려진다. 정치인 팔런티네를 암살하려는 계획은 '더러운' 세상을 청소하려는 그의 집착을 보여주며, 아이리를 구출하는 최후의 혈투는 폭력을 통한 자기 구원의 정점에 이른다.

이러한 폭력의 결과는 모호하게 처리된다. 트래비스는 영웅으로 칭송받지만, 그의 정신 상태는 여전히 불안정한 채로 남아 있다. 영화는 폭력이 진정한 해결책이나 구원을 가져다주는지에 대해 의문을 제기한다. 오히려, 그것이 사회적 고립과 정신적 붕괴에서 비롯된 일종의 비극적인 탈출구임을 암시한다.

구원에 대한 탐구는 아이리스의 구출을 통해 가장 직접적으로 나타난다. 트래비스는 그녀를 '구원'함으로써 자신의 존재 의미와 정당성을 확보하려 한다. 그러나 이 행위 역시 그가 아이리를 순수한 희생양으로 이상화하고, 자신을 기사처럼 여기는 그의 왜곡된 인식 위에 구축되어 있다. 결국 영화는 폭력적인 구원이 가진 자기파괴적이며 일시적인 성격을 드러내며, 진정한 구원이 무엇인지에 대한 답을 쉽게 주지 않는다.

영화의 배경이 되는 1970년대 중반의 뉴욕은 도시 쇠퇴기로 불리는 경제적, 사회적 위기에 직면해 있었다. 재정 파산 위기[9]와 실업률 증가는 도시 전반에 걸쳐 범죄율을 급증시켰고, 공공 서비스는 크게 위축되었다. 거리는 쓰레기로 가득했고, 번화가에도 노숙자와 매춘부, 마약 중독자들이 넘쳐났다. 이러한 황폐한 도시 풍경은 단순한 배경을 넘어 영화의 핵심적인 서사 요소이자 등장인물들의 심리 상태를 반영하는 거울 역할을 한다.

감독 마틴 스코세이지와 촬영 감독 마이클 채프먼은 의도적으로 더럽고 어두운 도시의 모습을 강조했다. 그들은 주로 야간 촬영을 활용하고, 거리의 증기와 네온 사인 불빛을 반사하는 젖은 아스팔트를 통해 불안정하고 환각적인 분위기를 창출했다. 특히 타임스 스퀘어 인근은 당시 성인 오락과 포르노 극장, 성인 서점이 밀집한 지역으로, 영화에서 트래비스가 가장 많이 활보하는 공간이 되었다. 이 공간은 그가 목격하는 사회적 타락의 상징이자, 그 자신의 내면의 혼란을 외부에 투사하는 장소이다.

이러한 풍경은 트래비스 비클의 고립감과 소외감을 구체화한다. 그는 이 더럽고 위험한 도시를 밤마다 누비며, 자신과는 완전히 동떨어진 부유한 정치 후원자의 모임이나 깨끗해 보이는 선거 운동 본부를 목격한다. 이 대비는 뉴욕 내부의 극심한 계층 분화와 사회적 단절을 드러낸다. 결국, 1970년대 뉴욕의 풍경은 단순한 시대적 재현이 아니라, 주인공의 정신적 붕괴와 폭력적 각성으로 향하는 서사의 필수적인 토대를 제공한다.

《택시 드라이버》는 1976년 칸 영화제에서 황금종려상을 수상하며 비평가들로부터 즉각적인 찬사를 받았다. 특히 연출력과 연기, 그리고 당대 도시의 불안한 분위기를 포착한 데 대해 높은 평가를 받았다.

그러나 영화의 노골적인 폭력성, 특히 클라이맥스의 피의 난무 장면은 논란을 불러일으켰다. 일부 평론가와 관객은 폭력을 미화하거나 감상적으로 다루었다고 비판했다. 영화의 모호한 결말—트래비스가 영웅 대우를 받는 것—은 그의 행동이 정당화되었는지에 대한 윤리적 질문을 제기하며 논쟁을 더욱 부채질했다.

이러한 논란에도 불구하고, 영화는 마틴 스코세이지의 걸작 중 하나로 자리 잡았으며, 현대 사회의 고립과 소외를 날카롭게 파헤친 선구적인 작품으로 재평가받게 되었다.

《택시 드라이버》는 초기 논란을 딛고 시간이 지남에 따라 비평적 재평가를 거쳐 현대 영화사에서 확고한 걸작으로 자리 잡았다. 영화는 칸 영화제에서 황금종려상을 수상했으며, 아카데미상에서는 최우수 작품상, 남우주연상, 여우조연상, 음악상 부문에 후보로 올랐다. 특히 영화의 엔딩이 불러온 논란과 해석의 다양성은 지속적인 학문적 분석과 대중적 논의의 대상이 되었다.

영화의 영향력은 다양한 분야에 걸쳐 나타난다. 《택시 드라이버》는 마틴 스코세이지와 로버트 드 니로의 협업 관계를 공고히 한 결정적 작품이 되었으며, 1970년대 할리우드 르네상스의 정수를 보여주는 대표작으로 꼽힌다. 영화의 어두운 도시 풍경과 내면의 고립을 탐구하는 서사는 이후 수많은 느와르 영화와 심리 드라마에 지대한 영향을 미쳤다. 또한 트래비스 비클의 캐릭터는 현대 사회의 소외된 반영웅의 원형 중 하나로 자주 인용된다.

대중문화에서 영화의 대사와 이미지는 끊임없이 재생산되고 오마주된다. 가장 유명한 예로, 트래비스가 거울을 보며 "You talkin' to me?"라고 중얼거리는 장면은 영화사에서 가장 많이 패러디된 장면 중 하나이다. 이 대사는 미국 영화 연구소가 선정한 '영화史 100대 명대사'에서 10위에 올랐다. 영화의 시각적 스타일과 분위기는 폴 슈레이더의 각본과 함께 현대 도시의 소외와 불안을 표현하는 데 있어 하나의 기준이 되었다.

《택시 드라이버》는 뉴 할리우드 시대를 대표하는 걸작으로, 할리우드 스튜디오 시스템의 쇠퇴와 감독 중심의 작가주의 영화가 부상하는 전환기에 결정적인 역할을 했다. 이 영화는 기존의 장르 관습을 해체하고, 주인공의 내면 심리를 적나라하게 탐구하는 방식을 통해 현대 미국 영화의 서사와 미학에 지대한 영향을 미쳤다.

영화사적으로 《택시 드라이버》는 네오누아르 장르의 초기이자 가장 중요한 텍스트 중 하나로 꼽힌다. 전통적인 필름 누아르가 갖는 도시의 암울함과 염세주의를 계승하면서도, 1970년대 베트남 전쟁 이후의 미국 사회가 직면한 정신적 공허와 소외를 동시대적으로 반영했다는 점에서 차별성을 가진다. 트래비스 비클의 주관적 시점을 강조한 점적 촬영과 어두운 색조는 이후 수많은 네오누아르 영화들의 시각적 언어에 직접적인 영감을 제공했다.

이 영화는 또한 할리우드 내에서 "위험한" 주제를 다루는 독립적 프로덕션의 가능성을 증명했다. 낮은 예산과 스튜디오의 간섭을 최소화한 환경에서 마틴 스코세이지는 예술적 통제권을 완전히 행사할 수 있었고, 그 결과 기성 관객을 불편하게 할 수 있는 폭력과 사회 병리에 대한 날카로운 비판을 담아낼 수 있었다. 이러한 제작 방식은 이후 1980-90년대 독립 영화 붐의 선구적 모델이 되었다.

《택시 드라이버》의 등장은 영화 비평의 지형에도 변화를 가져왔다. 영화가 제기한 도덕적 모호성과 폭력의 미학화는 당시 비평계에서 격렬한 논쟁을 불러일으켰으며, 이는 영화를 단순한 오락이 아닌 심층적인 문화 분석의 대상으로 바라보는 시각을 정착시키는 계기가 되었다. 결국, 이 작품은 영화가 사회의 불안과 개인의 병리를 진단하는 거울이 될 수 있음을 보여주며, 영화사의 한 획을 그었다.

영화 택시 드라이버는 이후 수많은 영화, 음악, 비디오 게임 등 대중문화 전반에 걸쳐 오마주와 패러디의 대상이 되었다. 특히 주인공 트래비스 비클의 독백, 헤어스타일, 그리고 "You talkin' to me?"라는 유명한 대사는 문화적 아이콘으로 자리 잡았다.

다른 영화에서의 직접적인 오마주는 다음과 같은 예시들이 있다.

음악 분야에서는 데드 케네디스의 곡 'Holiday in Cambodia' (1980) 뮤직비디오에 트래비스 비클의 패러디 캐릭터가 등장한다. 비디오 게임에서는 그랜드 테프트 오토: 바이스 시티 (2002)에 등장하는 '트래비스'라는 이름의 택시 운전사 캐릭터가 있으며, 폴아웃 4 (2015)에는 '택시 드라이버'라는 퍽(특성)이 존재한다.

이러한 광범위한 오마주는 영화가 단순한 하나의 작품을 넘어, 현대 사회의 고립과 분노를 상징하는 강력한 프로토타입이 되었음을 증명한다. 트래비스 비클의 캐릭터는 창작자들에게 '도시의 외로운 늑대' 또는 '사회에 분노한 소외자'의 원형을 제공했다.