미켈란젤로 부오나로티

미켈란젤로 부오나로티는 1475년 3월 6일, 토스카나의 카프레세에서 태어났다. 그의 아버지 로도비코 디 레오나르도 부오나로티 시모니는 지역 행정관이었으나 가문의 재정 상태는 좋지 않았다. 미켈란젤로는 어린 시절부터 조각과 회화에 강한 관심을 보였으나, 아버지는 이러한 예술가의 길을 천한 직업으로 여겨 반대했다.

13세 때, 아버지의 반대를 무릅쓰고 그는 당시 피렌체의 유명 화가인 도메니코 기를란다요의 공방에 도제로 들어갔다. 기를란다요 밑에서 그는 프레스코화 기법과 인물 스케치의 기본기를 익혔다. 그의 재능은 빠르게 두드러졌으며, 약 1년 후인 1489년, 로렌초 데 메디치가 설립한 산 마르코 정원의 조각 학교에 추천되어 들어가게 되었다. 이곳은 고대 및 현대 예술 작품을 소장한 메디치 가의 컬렉션을 접할 수 있는 장소였다.

산 마르코 정원에서 그는 메디치 가의 후원을 받으며 고전 조각을 직접 연구하고, 당시 메디치 궁정에 머물던 노장 조각가 베르톨도 디 조반니에게 지도를 받았다. 또한, 인문주의자들과의 교류를 통해 고대 철학과 문학을 접하며 예술적 사고를 넓혔다. 이 시기에 그는 《켄타우로스의 전투》를 비롯한 초기 부조 작품을 제작하며 실력을 쌓았다. 로렌초 데 메디치가 사망한 1492년까지의 이 시기는 미켈란젤로가 예술가로서의 기초를 확립하고, 고전 미술과 인문주의 정신을 체화하는 결정적 시기였다.

1496년, 미켈란젤로 부오나로티는 처음으로 로마를 방문한다. 이곳에서 그는 바콰스 상과 《로마의 피에타》를 제작하여 명성을 얻었다. 특히 《로마의 피에타》는 젊은 성모 마리아가 죽은 아들 예수를 무릎 위에 안고 있는 장면을 대리석으로 조각한 작품으로, 완벽한 비례와 세부 표현으로 큰 찬사를 받았다. 1501년 피렌체로 돌아온 그는 공화정 정부의 의뢰를 받아 《다비드상》을 제작하기 시작했다. 이 거대한 대리석 조각은 1504년에 완성되어 피렌체 시정의 상징이 되었다.

1505년, 교황 율리오 2세의 부름을 받고 다시 로마로 간 미켈란젤로는 교황의 거대한 무덤 기념비 제작 계약을 체결했다. 그러나 이 프로젝트는 여러 번 중단되고 변경되어 그의 평생의 과제이자 좌절이 되었다. 대신 1508년부터 그는 시스티나 성당의 천장 프레스코화를 그리는 엄청난 작업을 시작했다. 약 4년에 걸친 이 작업 동안 그는 고독하게 천장 아래에서 《천지창조》를 비롯한 구약성서의 장면들을 생생하게 구현해냈다.

1513년 율리오 2세가 사망한 후, 미켈란젤로는 피렌체와 로마를 오가며 활동했다. 피렌체에서는 메디치 가문의 위탁을 받아 산로렌초 성당의 부속 공간인 메디치 예배당을 설계하고, 내부에 《낮》과 《밤》, 《새벽》과 《황혼》으로 상징되는 루첸초와 줄리아노 데 메디치의 무덤 조각상을 제작했다. 1534년, 그는 피렌체를 떠나 영구히 로마에 정착한다. 교황 바오로 3세의 요청으로 그는 시스티나 성당 제대 뒤 벽면에 《최후의 심판》을 그리기 시작하여 1541년에 완성했다. 이 거대한 벽화는 강력한 운동감과 복잡한 인체 구도로 르네상스 후기 매너리즘 예술에 지대한 영향을 미쳤다.

미켈란젤로는 1534년 로마로 돌아온 후 생애의 마지막 30년을 주로 그곳에서 보냈다. 이 시기 그는 교황 바오로 3세의 후원 아래 시스티나 성당의 제단 벽화인 《최후의 심판》을 비롯한 대규모 회화와 건축 프로젝트에 집중했다. 특히 성 베드로 대성당의 건설 총감독으로 임명되어, 돔 구조의 설계와 공사 진행에 깊이 관여하며 후기 르네상스 및 매너리즘 건축에 결정적인 영향을 미쳤다.

만년에도 그는 왕성한 창작 활동을 이어갔으나, 주된 관심사는 건축과 시, 그리고 종교적 성찰로 옮겨갔다. 그는 여러 편의 종교 시를 남겼고, 개인적인 신앙과 죽음에 대한 고뇌를 표현했다. 건강이 점차 쇠약해지면서, 그의 마지막 조각 작품인 《론다니니의 피에타》는 미완성 상태로 남았으며, 죽음과 구원에 대한 집착이 반영된 작품으로 평가된다.

1564년 2월 18일, 88세의 나이로 로마에서 사망했다. 그의 유해는 고향 피렌체로 옮겨져, 당시 공작이었던 코시모 1세 데 메디치의 주선으로 산타 크로체 성당에 안장되었다. 그의 죽음은 이탈리아 르네상스의 한 시대를 마감하는 상징적 사건이 되었다.

미켈란젤로의 조각 작품 중 가장 유명한 것은 다비드상과 피에타이다. 이 두 작품은 그의 초기 경력을 대표하며, 고대 조각의 이상을 르네상스 정신으로 재해석한 걸작으로 평가받는다.

《피에타》는 1498년에서 1499년 사이에 제작된 대리석 조각으로, 십자가에서 내려진 예수의 시체를 성모 마리아가 무릎 위에 안고 있는 장면을 묘사한다. 당시 미켈란젤로는 20대 초반이었음에도 이 작품으로 큰 명성을 얻었다. 작품의 특징은 젊고 아름다운 마리아의 얼굴, 자연스러운 옷주름, 그리고 두 인물 사이의 완벽한 비례와 조화에 있다. 이 작품은 현재 바티칸 시국의 성 베드로 대성당에 소장되어 있다.

《다비드상》은 1501년부터 1504년까지 피렌체에서 제작된 높이 5.17미터의 대리석 조각이다. 미켈란젤로는 다른 조각가들이 손대기를 포기한 거대한 대리석 블록을 사용하여 완성했다. 이 작품은 구약성경의 영웅 다윗이 거인 골리앗과 싸우기 전, 긴장된 표정과 완벽한 신체 비율로 위협에 맞서는 순간을 포착했다. 《다비드상》은 단순한 종교적 주제를 넘어 피렌체 공화국의 자유와 용기의 상징이 되었다. 원래는 피렌체 대성당의 부착 조각으로 기획되었으나, 완성 후 시정부 청사 앞에 설치되었다. 현재는 피렌체의 아카데미아 미술관에 보관되어 있다.

미켈란젤로 부오나로티의 회화 작품 중 가장 위대한 업적은 바티칸 시국의 시스티나 성당에 남긴 두 점의 대형 프레스코화이다. 이는 각각 천장화(1508-1512)와 제단 뒤 벽면의 《최후의 심판》(1536-1541)이다. 그는 본래 조각가로서의 정체성을 고수했으며, 회화 작업을 강요받았다고 여겼지만, 결과적으로 서양 미술사에서 가장 상징적이고 영향력 있는 회화 작품들을 탄생시켰다.

시스티나 성당 천장화는 약 4년에 걸쳐 완성된 방대한 작업이다. 천장 전체를 덮은 이 작품은 구약성서의 창세기 이야기를 중심으로 구성되었으며, 중앙에는 《아담의 창조》, 《원죄와 축출》 등 9개의 주요 장면이 배치되었다. 주변 공간에는 예언자들과 시빌라, 그리스도의 조상 등 수많은 인물들이 그려져 있다. 미켈란젤로는 독창적인 테라노 기법을 사용해 건조한 프레스코 방식의 한계를 극복하고, 조각적인 볼륨감과 역동적인 인체 표현을 회화에 성공적으로 도입했다. 이 작품은 인문주의 정신과 신앙이 융합된 르네상스 미술의 정수를 보여준다.

약 25년 후, 미켈란젤로는 다시 시스티나 성당에 초빙되어 제단 뒤 벽면에 《최후의 심판》을 제작한다. 이 작품은 그가 젊은 시절 완성한 천장화와는 전혀 다른 분위기를 지닌다. 중앙의 위엄 있는 그리스도를 중심으로 선인들은 천국으로, 죄인들은 지옥으로 향하는 강렬하고 격동적인 장면이 펼쳐진다. 인물들의 몸짓과 표정은 극도의 긴장감과 비극성을 담고 있으며, 천장화의 고전적 조화보다는 내적 고뇌와 종말론적 심판의 공포가 두드러진다. 이는 종교 개혁 이후의 종교적 갈등과 작가 본인의 노년의 신앙관이 반영된 결과로 해석된다[6].

두 작품은 모두 미켈란젤로의 핵심 예술적 특징인 해부학에 기반한 완벽한 인체 지식과, 복잡한 구도 속에서도 명확한 서사를 구축하는 능력을 증명한다. 시스티나 성당의 벽과 천장은 그의 회화적 역량이 조각적 재능에 결코 뒤지지 않음을 보여주는 기념비적 공간이 되었다.

미켈란젤로는 조각가와 화가로서의 명성과 더불어, 르네상스 후기 건축의 핵심 인물로도 활동했다. 그의 건축 작업은 기존의 고전적 규범을 창의적으로 해석하고 변형하여, 역동적이고 조각적인 양식을 보여주었다. 특히 로마의 성 베드로 대성당 돔과 카피톨리노 광장 설계는 그의 건축가로서의 위상을 확고히 하는 작품이었다.

성 베드로 대성당의 건축은 여러 거장의 손을 거쳤으나, 돔의 설계와 건축은 미켈란젤로의 가장 중요한 업적으로 꼽힌다. 그는 돈토 브라만테의 초기 설계와 라파엘로, 안토니오 다 상갈로 등 후계자들의 계획을 수정하여, 더욱 통일되고 장엄한 구성을 제시했다. 미켈란젤로가 설계한 돔은 로마의 판테온과 피렌체 대성당의 돔에서 영감을 받았으나, 더 높고 가파른 곡선과 이중 구조로 독창성을 발휘했다. 이 돔은 1590년에 그의 사후에 완공되었으나, 오늘날까지 로마의 스카이라인을 지배하는 상징물이 되었다.

한편, 카피톨리노 광장은 고대 로마의 정치 중심지인 캄피돌리오 언덕을 재설계한 공공 광장 프로젝트였다. 미켈란젤로는 기존에 비대칭적으로 흩어져 있던 건물들을 하나의 통합된 공간으로 재구성했다. 그는 사다리꼴 형태의 광장을 설계하고 중앙에 마르쿠스 아우렐리우스 황제의 기마상을 배치했으며, 광장을 향해 계단식 경사로인 코르도나타 계단을 설계했다. 광장을 둘러싼 세 건물(상원궁, 보수궁, 누오보궁)의 정면은 거대한 코린트식 오더와 거대 기둥을 사용하여 통일감을 주었으며, 이는 후기 매너리즘과 바로크 건축에 지대한 영향을 미쳤다.

이 두 프로젝트는 미켈란젤로의 건축 철학을 잘 보여준다. 그는 건축을 하나의 유기체처럼 생각했으며, 조각적 감각으로 입체와 공간을 다루었다. 그의 설계는 단순한 기능을 넘어서 도시의 상징적 위상을 재정립하고, 보는 이에게 강렬한 감정적 경험을 선사하는 것을 목표로 했다.

미켈란젤로의 예술 세계에서 인체는 절대적이고 중심적인 주제였다. 그는 인체를 신이 창조한 가장 완벽한 형태로 여겼으며, 이를 통해 정신과 감정을 표현하는 최고의 매체로 활용했다. 그의 작품에서 인물들은 이상화된 비례와 역동적인 자세, 강력한 근육질의 육체를 지니고 나타난다. 이러한 특징은 르네상스 시대의 인문주의 정신과 고대 그리스·로마 미술의 부활에 대한 그의 깊은 관심에서 비롯되었다.

그의 인체 표현은 철저한 해부학적 지식에 기반을 두고 있었다. 미켈란젤로는 젊은 시절부터 직접 시체 해부를 수행하여 근육, 힘줄, 골격 구조를 연구했다[7]. 이 과정에서 얻은 지식은 단순한 외형의 묘사를 넘어, 피부 아래에서 움직이는 근육의 긴장과 이완, 관절의 회전, 체중의 분포를 생생하게 포착하는 데 결정적으로 기여했다. 《다비드상》의 완벽한 비례와 긴장된 표정, 《최후의 심판》에 등장하는 수많은 인물들의 복잡한 동세는 이러한 해부학적 이해 없이는 불가능한 것이었다.

미켈란젤로의 인체는 종종 "시각적 힘"과 "내적 고뇌"라는 두 가지 상반된 특성을 동시에 지닌다. 그의 인물들은 육체적으로는 강력하고 완벽하지만, 얼굴 표정이나 자세에서 깊은 정신적 갈등이나 비장함을 드러낸다. 《피에타》의 젊은 마리아의 얼굴에 담긴 고요한 슬픔, 혹은 시스티나 성당 천장화의 《아담의 창조》에서 아담의 무기력하게 뻗은 팔과 신의 생명력을 불어넣는 강렬한 제스처의 대비는 이를 잘 보여준다. 그는 해부학적 정확성을 바탕으로 육체를 통해 영혼의 상태를 가시화하는 데 성공했다.

미켈란젤로는 프레스코 기법의 대가로, 특히 대규모 벽화 작업에서 뛰어난 솜씨를 발휘했다. 그는 전통적인 프레스코 방식, 즉 '부온 프레스코'(젖은 석회에 그리는 방식)를 주로 사용했다. 이 기법에서는 하루 분량의 작업 영역인 '조르나타'[8]에 맞춰 석회가 마르기 전에 빠르고 확신에 찬 필치로 그림을 완성해야 했다. 미켈란젤로는 이러한 제약 속에서도 놀라운 완성도와 통일성을 이루어냈다.

그의 독특한 기법 중 하나는 테라노[9]의 정교한 사용이었다. 그는 벽면에 직접 그리기 전에 종이에 완벽한 스케치를 준비했으며, 이를 벽으로 옮기기 위해 '카르본'[10]이나 '스폴베로'[11]와 같은 방법을 활용했다. 시스티나 성당 천장화의 복잡한 구성과 인물들은 이러한 철저한 사전 준비 작업 없이는 불가능했을 것이다.

미켈란젤로의 프레스코 기법은 후기 작품인 《최후의 심판》에서 더욱 발전하고 변화했다. 이 작품에서는 전통적인 조르나타 구분이 덜 명확하며, 더 자유롭고 드라마틱한 필치가 두드러진다. 또한 그는 건조한 벽면에 그리는 '세코' 기법을 부분적으로 도입해 색상을 수정하거나 강조하기도 했다. 그의 프레스코 작업은 단순한 장식이 아니라, 건축 공간과 완전히 융합된 위대한 조형 예술이었다.

미켈란젤로의 건축 설계 철학은 그의 조각적 사고에서 비롯되었다. 그는 건축물을 하나의 유기체로 간주하며, 각 부분이 전체 구조와 조화를 이루어야 한다고 믿었다. 이는 인체의 비례와 균형에 대한 그의 깊은 이해가 건축물의 질서와 균형으로 전환된 것으로 볼 수 있다. 그의 설계는 단순한 기능적 구성을 넘어 강력한 조형적 표현과 웅장한 규모감을 추구했다.

그의 대표적 건축 작품인 성 베드로 대성당의 돔은 이러한 철학을 집약적으로 보여준다. 그는 기존의 설계안을 수정하여 더욱 웅장하고 구조적으로 안정된 형태를 창조했다. 이중 구조의 돔은 내부 공간의 장엄함과 외부 조형의 위엄을 동시에 실현했으며, 고대 로마의 판테온과 같은 고전적 영감을 르네상스적 해석으로 재탄생시켰다. 그는 건축을 '구조의 예술'로 보았으며, 이는 재료의 물성과 중력의 법칙에 대한 존중 위에 세워졌다.

로마의 카피톨리노 광장 설계에서도 그의 독특한 접근법이 드러난다. 그는 기존의 불규칙한 지형과 건물들을 하나의 통합된 공간으로 재편성했다. 광장의 타원형 바닥 장식과 계단, 주변 건물들의 비례와 배치는 시민 공간에 대한 새로운 개념을 제시했으며, 동적이면서도 균형 잡힌 공간 연출을 통해 건축이 도시 환경을 지배하고 정의할 수 있음을 증명했다.

미켈란젤로는 장식이 구조에서 자연스럽게 생겨나야 한다고 생각했다. 따라서 그의 건축에서 파일라스터(벽기둥), 감실(벽감), 박공(삼각형 장식)과 같은 요소들은 단순한 장식이 아니라 벽체와 공간의 질감을 구성하는 구조적 표현으로 기능한다. 이는 후기 르네상스에서 매너리즘 건축으로 넘어가는 과도기적 특성을 보여주며, 고전적 형식에 개인의 강력한 해석을 더한 그의 예술적 신념이 건축에서도 일관되게 발휘되었음을 보여준다.

미켈란젤로는 르네상스 인문주의의 정신을 조각과 회화, 건축에 구현한 대표적인 예술가이다. 그의 작품은 고대 그리스·로마의 미적 이상을 재해석하면서도, 인간의 정신과 육체의 위대함을 찬미하는 데 집중했다. 이는 단순한 고전 모방을 넘어, 인간을 우주의 중심에 놓는 인문주의적 세계관을 시각적으로 표현한 것이었다.

그의 작품, 특히 《다비드상》과 시스티나 성당 천장화의 《아담의 창조》는 완벽한 인체 비례와 해부학적 정확성을 바탕으로 인간의 지성, 의지, 아름다움을 이상화하여 보여준다. 이는 고대 조각에서 영감을 받았지만, 기독교적 주제와 결합하여 인간이 신의 형상대로 창조된 존엄한 존재임을 강조했다. 그의 예술에서 신성함은 인간의 형태를 통해 구현되었다.

미켈란젤로는 피렌체의 메디치가 후원 아래에서 성장하며, 당시 메디치 궁정에 모인 네오플라톤주의 철학자와 시인, 학자들의 사상을 접했다. 이 철학은 물질적 아름다움을 통해 정신적 진리에 도달할 수 있다는 개념을 제시했으며, 미켈란젤로의 예술은 이러한 사상을 조형적으로 실험하는 장이 되었다. 그의 시(詩) 작품에서도 드러나듯, 그는 단순한 장인이 아닌 지식인 예술가로서의 정체성을 지녔다.

그러나 그의 인문주의는 내적인 갈등 없이 수용된 것은 아니었다. 만년으로 갈수록 그의 작품에는 인간의 고뇌와 구원에 대한 종교적 탐구가 깊어졌으며, 《최후의 심판》과 같은 후기 작품에서는 신의 심판 앞에 선 인간의 취약함과 죄에 대한 고통이 강조되었다. 이는 초기 르네상스의 낙관적 인간 찬미를 넘어, 더 복잡하고 내성적인 인간 이해로 나아간 그의 여정을 보여준다.

미켈란젤로는 평생 깊은 가톨릭 신앙을 지닌 인물이었다. 그의 예술 작품 대부분은 종교적 주제, 특히 구약성경과 신약성경의 장면을 다루었으며, 이를 통해 신앙과 미적 이상을 결합시키려 했다. 그의 종교 예술은 단순한 이야기 묘사를 넘어 인간의 영혼, 고통, 구원, 신성한 은총과 같은 신학적 개념을 조형적으로 표현하는 데 집중했다[14].

그의 후기 작품에서는 내적 갈등과 종교적 회의가 더욱 두드러지게 나타난다. 대표적으로 시스티나 성당의 《최후의 심판》은 당시 종교 개혁의 여파와 교회 내부의 부패에 대한 우려 속에서 제작되었으며, 강렬하고 때로는 격정적인 표현을 통해 구원과 심판에 대한 그의 엄숙한 고민을 보여준다. 이 작품은 신의 정의와 인간의 연약함을 동시에 조명했다.

그의 종교성은 예술을 신을 향한 경외의 표현이자 영적 탐구의 수단으로 보는 것이었다. 그는 예술가의 창조 행위를 신의 창조 사역에 대한 미미한 반영으로 간주했으며, 이는 그의 시문에서도 종종 드러난다. 따라서 그의 예술은 단순한 종교 의뢰를 수행하는 차원을 넘어, 개인적 신앙의 고뇌와 열망이 응집된 신학적 고백의 성격을 지닌다.

미켈란젤로는 르네상스 미술의 정점을 찍은 인물로, 특히 매너리즘과 후기 르네상스 예술가들에게 결정적인 영향을 미쳤다. 그의 작품에서 보여준 역동적이고 극적인 인체 표현, 복잡한 구도, 강렬한 감정 표출은 이후 세대의 미술가들에게 새로운 모범이 되었다. 도나토 브라만테와 라파엘로 산치오 등 동시대 거장들과의 경쟁과 교류는 로마를 르네상스 미술의 중심지로 격상시키는 데 기여했으며, 이는 유럽 미술의 흐름을 바꾸는 계기가 되었다.

그의 영향은 조각, 회화, 건축 전 분야에 걸쳐 나타난다. 조각에서는 《다비드상》과 《피에타》가 인간 신체의 이상적 비례와 내적 정신성을 동시에 구현한 모범으로 자리 잡았다. 회화에서는 시스티나 성당의 《천장화》와 《최후의 심판》이 대규모 프레스코 화법과 강력한 서사적 구도의 새로운 기준을 제시했다. 특히 《최후의 심판》에서 보여준 비정형적 구도와 격정적인 인물 묘사는 매너리즘 화가들의 주요 영감원이 되었다.

미켈란젤로의 예술은 단순한 모방의 대상이 아니라, 예술가 개인의 강력한 표현력과 "디세뇨"(disegno, 드로잉과 설계를 포괄하는 개념)의 중요성을 각인시킨 정신적 유산이었다. 그의 작품은 신에 대한 경외와 인간 내면의 투쟁을 동시에 보여주었으며, 이는 르네상스 인문주의 정신이 종교 예술에서 어떻게 구현될 수 있는지 보여준 본보기로 평가받는다. 그의 영향력은 바로크 시기의 잔 로렌초 베르니니와 같은 예술가를 거쳐 근대까지 이어졌다.

미켈란젤로는 르네상스 미술의 정점을 이루었으며, 그의 예술은 이후 수세기에 걸쳐 수많은 예술가에게 결정적인 영향을 미쳤다. 특히 그의 인체 표현과 조각적 접근 방식은 매너리즘과 바로크 시대의 예술가들에게 직접적인 영감을 주었다. 라파엘로 산치오는 미켈란젤로의 강력한 인체 묘사에서 영향을 받았으나, 보다 조화롭고 우아한 양식으로 발전시켰다. 틴토레토와 엘 그레코는 미켈란젤로의 극적이고 감정적인 표현, 그리고 신체의 과장된 비례와 움직임을 자신들의 독특한 스타일에 흡수했다.

17세기 바로크의 거장 지안 로렌초 베르니니는 미켈란젤로를 "신과 같은" 예술가로 존경하며, 그의 조각에서 역동성과 극적인 표현을 이어받았다. 그러나 베르니니는 대리석을 부드럽고 살아 움직이는 듯한 형태로 조각하여, 미켈란젤로의 "미완성" 기법에서 느껴지는 내적 갈등보다는 외향적인 감정과 움직임을 강조하는 방향으로 나아갔다. 19세기 낭만주의와 아카데미즘 화가들, 예를 들어 외젠 들라크루아와 윌리엄 부그로는 각각 미켈란젤로의 격정과 완벽한 인체 데생을 높이 평가하며 자신들의 작품에 반영했다.

20세기 예술에서 미켈란젤로의 영향은 보다 추상적이고 개념적인 형태로 나타난다. 오귀스트 로댕은 그의 조각에서 육체의 힘과 정신의 고뇌를 동시에 포착하려 했으며, 이는 미켈란젤로의 유산을 계승한 것으로 평가된다. 현대 조각가 헨리 무어는 미켈란젤로가 대리석 블록에서 형태를 "발견해낸다"고 말한 개념에 깊이 공감하며, 자신의 유기적 형태 추구에 그 정신을 적용했다. 반면 파블로 피카소와 같은 예술가는 미켈란젤로의 해부학적 완벽성보다는 원시적 에너지와 형태의 왜곡에 더 주목했다.

다음 표는 주요 예술가들이 미켈란젤로로부터 받은 영향과 차이점을 보여준다.

미켈란젤로는 생애 동안 여러 교황의 후원을 받으며 주요 작품들을 제작했다. 그의 예술가로서의 경력은 교황청의 의뢰와 밀접하게 연결되어 있었으며, 이 관계는 때로 협력적이었지만 갈등과 긴장도 수반했다.

가장 중요한 후원자 중 한 명은 교황 율리오 2세였다. 그는 미켈란젤로에게 자신의 영묘 제작과 시스티나 성당 천장화를 의뢰했다. 그러나 영묘 설계에 대한 빈번한 변경과 재정적 문제, 천장화 작업의 강요로 인해 두 사람 사이에는 심한 불화가 있었다. 미켈란젤로는 한때 로마를 떠나 피렌체로 도피하기도 했다. 이후 교황 레오 10세(메디치 가문 출신)는 고향 피렌체의 산 로렌초 성당 파사드와 메디치 예배당 설계를 의뢰했으나, 파사드 프로젝트는 결국 취소되었다.

교황 클레멘스 7세는 메디치 가문 출신으로, 미켈란젤로에게 메디치 예배당과 로렌초 도서관의 작업을 계속하도록 했다. 그는 또한 미켈란젤로에게 시스티나 성당 제단벽에 《최후의 심판》을 그릴 것을 처음 제안한 인물이었다. 이 계획은 후임 교황 바오로 3세에 의해 실행에 옮겨졌다. 바오로 3세는 미켈란젤로를 성 베드로 대성당 건설의 수석 건축가로 임명하며 그의 만년을 지배했다. 미켈란젤로는 성 베드로 대성당의 돔 설계를 비롯한 주요 건축 프로젝트를 이 시기에 완성하거나 구체화했다.

미켈란젤로는 평생에 걸쳐 복잡한 경쟁 관계와 협력 관계를 맺으며 활동했다. 그의 가장 유명한 라이벌은 레오나르도 다 빈치와 라파엘로 산치오였다. 특히 레오나르도와는 약 23세의 나이 차이가 있었으나, 피렌체에서 동시에 공공 벽화 제작을 맡게 되면서 직접적인 경쟁 구도가 형성되었다[17]. 두 거장은 서로 다른 예술적 접근법을 보였으며, 미켈란젤로는 레오나르도의 우아하고 이상화된 스타일보다 자신의 강렬하고 역동적인 인체 표현을 고수했다.

라파엘로와의 관계는 더욱 미묘했다. 젊은 라파엘로는 미켈란젤로의 작품, 특히 시스티나 성당 천장화에서 깊은 영향을 받았으나, 빠르게 교황 율리오 2세의 총애를 얻었다. 이로 인해 미켈란젤로는 라파엘로가 자신의 아이디어를 표절했다고 의심하며 강한 적대감을 품었다. 반면, 건축가 도나토 브라만테는 미켈란젤로의 또 다른 경쟁자이자 성 베드로 대성당 재건 프로젝트의 초기 책임자였다. 미켈란젤로는 브라만테의 설계를 비판했고, 후에 자신이 돔 설계를 완성하게 되었다.

그의 인간관계는 대체로 긴장되었지만, 일부 동료 예술가와는 깊은 유대를 형성하기도 했다. 화가이자 친구인 프란체스코 그라나치는 젊은 시절 미켈란젤로를 도메니코 기를란다요의 작업장에 소개하는 데 도움을 주었다. 또한, 그의 오랜 조수이자 충실한 동반자였던 프란체스코 아마도르는 미켈란젤로의 만년을 함께 보냈다. 다음은 주요 인물들과의 관계를 정리한 표다.