조반니 로렌초 베르니니

조반니 로렌초 베르니니는 1598년 12월 7일 나폴리에서 태어났다. 그의 아버지 피에트로 베르니니는 피렌체 출신의 조각가였으며, 어머니 안젤리카 갈란테는 나폴리 사람이었다. 베르니니 가족은 1606년경 교황의 후원을 받기 위해 로마로 이주했다[2].

어린 베르니니는 아버지의 작업실에서 조각 기술의 기초를 배웠다. 그의 탁월한 재능은 매우 일찍 드러나, 여덟 살 때 머리 조각을 만들어 교황 바오로 5세를 감탄하게 했다는 일화가 전해진다. 그는 정규 미술 교육보다는 아버지의 지도와 고대 및 르네상스 조각품을 직접 관찰하며 실질적인 기술을 습득했다.

청소년기부터 베르니니는 교황청의 눈에 띄기 시작했다. 당시 권력자였던 추기경 시피오네 보르게세의 후원을 받으며 본격적인 예술가의 길을 걷게 되었다. 그의 초기 생애는 예술가 집안에서 태어나 천재성을 인정받으며 로마 예술계의 중심으로 빠르게 진입하는 과정이었다.

로마에서의 활동은 베르니니의 예술적 성취의 정점을 이루는 시기이다. 그는 1620년대 초반부터 본격적으로 로마 예술계의 중심에 서기 시작했으며, 특히 교황 우르바노 8세의 강력한 후원을 받으며 수많은 대작을 제작했다. 이 시기 그의 작업은 성 베드로 대성당의 장식과 로마 시내의 주요 건축 프로젝트에 집중되었다.

주요 활동은 다음과 같은 연대표로 정리할 수 있다.

이 시기에 베르니니는 조각가, 건축가, 도시 계획가로서의 역량을 종합적으로 발휘했다. 그의 가장 위대한 업적 중 하나인 성 베드로 광장의 설계는 군중을 수용하고 종교적 열정을 고양시키는 극적인 공간을 창출했다. 또한, 나보나 광장의 4대강의 분수와 같은 공공 미술은 로마의 도시 풍경을 바로크적 장엄함으로 변모시키는 데 결정적 역할을 했다. 그의 로마 활동은 단순한 예술 작품 제작을 넘어 도시 전체의 정체성을 재정의하는 것이었다.

베르니니의 후기 생애는 교황 인노첸시오 10세의 집권과 함께 일시적인 후원의 위기를 맞았다. 새 교황은 전임자와 적대 관계에 있던 바르베리니 가문의 후원을 받던 베르니니를 멀리했고, 주요 건축 프로젝트는 경쟁자인 프란체스코 보로미니와 카를로 라이날디에게 돌아갔다. 그러나 베르니니는 이 시기에도 산타 마리아 델 포폴로 성당의 키지 예배당과 같은 중요한 작품을 완성하며 명성을 유지했다.

1655년 교황 알렉산데르 7세가 즉위하면서 베르니니는 로마 예술계의 절대적인 주역으로 다시 부상했다. 이 시기는 그의 가장 위대한 건축 및 도시 계획 작품들이 탄생한 시기이다. 성 베드로 광장의 열주랑 설계와 제작(1656-1667), 성 베드로 대성당의 성 베드로 대좌와 성 론지노의 창 같은 화려한 장식들, 그리고 산타 마리아 아소운타 성당과 같은 교회당들이 이때 완성되었다. 또한 그는 로마 전역에 콰트로 폰타네의 산 카를로 성당 같은 역동적인 파사드와 수많은 화려한 분수를 남겼다.

베르니니는 1680년 11월 28일, 81세의 나이로 로마에서 생을 마감했다. 그의 죽음은 이탈리아 바로크 예술의 황금기가 끝났음을 상징하는 사건이었다. 그의 유산은 막대했다. 그는 단순한 조각가나 건축가를 넘어서, 조각, 건축, 회화, 무대 디자인을 하나의 총체적 경험으로 통합한 최초의 '종합 예술가'로 평가받는다. 그의 작품은 로마의 도시 경관을 근본적으로 재정의했으며, 이후 수세기 동안 유럽 전역의 예술가들에게 지속적인 영감의 원천이 되었다. 그의 극적이고 감정적인 스타일, 빛과 공간에 대한 혁신적인 활용은 바로크 미술의 본질적 특성으로 자리 잡았다.

베르니니의 조각은 움직임이 정지된 순간을 포착하여 극적인 서사성을 전달하는 특징을 보인다. 대리석을 다루는 그의 기술은 피부, 머리카락, 천의 질감을 생생하게 구현할 수 있을 정도로 뛰어났다. 그는 인물의 내면 감정, 특히 경건함, 신비로운 황홀경, 고통, 기쁨을 강렬하게 표출하는 데 탁월했다. 이러한 표현은 당시 반종교개혁의 정신을 시각적으로 구현하여 신앙의 감정을 고양시키는 역할을 했다.

그의 대표작인 《성 테레사의 신비로운 환시》는 이러한 특징이 집약된 작품이다. 성인의 몸은 처연하게 기울어져 있고, 얼굴에는 고통과 환희가 교차하는 복잡한 표정이 담겨 있다. 천사의 손에 쥐어진 금화창은 성인의 심장을 향해 겨누어져 있으며, 구름 위에 떠 있는 두 인물의 모습은 현실과 초월의 경계를 모호하게 만든다. 작품은 벽감에 배치되고 후면에서 은은한 빛을 받아 마치 무대 장면처럼 연출된다.

베르니니는 또한 초상 조각에서도 혁신을 이루었다. 그는 단순한 외형의 재현을 넘어 피사체의 성격과 일시적인 생기를 포착하려 했다. 교황 우르바노 8세와 알렉산데르 7세의 흉상에서는 권위뿐만 아니라 날카로운 지성과 내적인 생동감이 느껴진다. 그의 인물들은 종종 말을 하거나 움직이는 중간 순간에 있는 것처럼 보이며, 이는 대리석이라는 정적인 재료에 생명력을 불어넣는 그의 능력을 보여준다.

베르니니의 건축은 바로크 예술의 핵심 원리인 극적 효과와 감정 이입을 공간과 빛을 통해 구현했다. 그는 건축을 단순한 구조물이 아닌, 방문자에게 강렬한 체험을 제공하는 총체적 무대로 간주했다. 이를 위해 그는 건물의 평면과 입체적 구성을 유기적으로 결합하고, 다양한 재료와 조명 효과를 교묘히 활용하여 역동적이고 감각적인 공간을 창조했다.

그의 대표적 건축 작품인 성 베드로 대성당의 광장과 회랑은 이러한 접근법의 정수이다. 타원형 광장과 반원형 회랑은 방문자를 포용하며, 광장 중심의 오벨리스크와 두 개의 분수를 배치하여 시각적 초점을 형성한다. 이 설계는 군중을 효과적으로 수용할 뿐만 아니라, 대성당 정면을 향해 점차 좁아지는 공간 구성을 통해 성당으로의 접근을 장엄한 행렬로 만들었다. 특히, 회랑의 열주廊柱는 빛과 그림자의 강렬한 대비를 만들어내어 극적인 효과를 증폭시킨다.

빛의 활용은 베르니니 건축의 또 다른 핵심 요소였다. 그는 자연광을 건축적 재료처럼 사용하여 내부 공간의 분위기와 종교적 감정을 조절했다. 산타 마리아 델라 비토리아 성당의 코르나로 예배당에 위치한 그의 조각 작품 '성 테레사의 신비'는 이를 잘 보여준다. 예배당 상부의 숨겨진 창문으로부터 들어오는 빛은 황동 광선과 함께 조각에 직접 비춰지며, 신비로운 체험의 현장감을 극대화한다. 이는 건축, 조각, 조명이 완전히 통합된 종합 예술 Gesamtkunstwerk의 초기 사례로 평가된다.

이러한 기법들은 정적인 르네상스 건축을 넘어서, 관람객의 이동과 시선을 고려한 동적 공간 연출을 가능하게 했다. 베르니니의 건축은 로마 시의 풍경을 재정의하고, 바로크 건축이 감각과 감정에 호소하는 강력한 표현 매체임을 입증했다.

베르니니는 단일 예술 형식에 국한되지 않고 조각, 건축, 회화, 무대 디자인 등 다양한 장르를 넘나들며 총체적인 예술 경험을 창조했다. 그의 작업은 종종 단순한 개별 작품을 넘어서서 주변 공간과 건축물, 빛의 효과까지 통합적으로 설계하는 것이었다. 이는 특히 교회 내부 장식이나 광장 설계에서 두드러지게 나타나, 방문자에게 극적이고 감성적인 종합 예술 체험을 제공하는 것을 목표로 했다.

그의 대표적인 종합 예술 프로젝트인 산타 마리아 델라 비토리아 성당의 코르나로 예배당은 이러한 접근법의 정수이다. 이 공간에서 그는 조각(성 테레사의 신비), 건축(예배당 구조), 회화(천장 프레스코화), 무대 장치(은장식과 빛을 통한 효과)를 하나로 융합했다. 자연광이 은장식으로 반사되어 조각상을 비추도록 설계된 빛의 연출은 관람객을 연극의 관중처럼 만들어, 종교적 신비 체험을 극적으로 재현했다.

이러한 통합적 접근은 로마의 도시 계획에도 적용되었다. 성 베드로 대성당 앞의 광장과 열주랑은 단순한 건축물이 아니라 순례자들을 위한 웅장한 입구이자 극장이었다. 그는 광장의 형태, 분수, 오벨리스크, 그리고 대성당 파사드의 관계를 신중히 계산하여, 신자들이 점차적으로 성소에 접근하는 과정 자체를 하나의 종교적 서사로 만들었다. 베르니니의 예술 세계에서는 경계가 모호해졌고, 모든 요소가 하나의 거대한 총체 예술 작품을 구성하는 부분이 되었다.

베르니니의 조각 작품은 바로크 미술의 정수를 보여주며, 극적인 움직임, 강렬한 감정 표현, 그리고 섬세한 재료 처리로 특징지어진다. 그의 작품은 정적인 르네상스 조각을 넘어서서 순간을 포착한 듯한 생동감과 관객을 참여시키는 극적 서사를 창조했다. 대리석을 살아 숨 쉬는 육체처럼 다루는 그의 기술은 당대에 "신의 손"이라는 찬사를 받았다.

주요 조각 작품으로는 다음과 같은 것들이 있다.

그의 초기 걸작인 '다비드'는 미켈란젤로의 정적이고 이상화된 다비드와 달리, 몸을 비틀며 힘차게 돌을 던지는 동작의 한가운데를 보여준다. 관객은 마치 다비드의 표적이 된 듯한 체험을 하게 된다. '아폴로와 다프네'에서는 님프 다프네가 아폴로의 추격을 피해 월계수나무로 변하는 순간, 손가락이 잎사귀로, 피부가 나무껍질로 변해가는 과정이 놀라운 사실주의로 조각되었다.

후기 작품인 '성 테레사의 신비'는 종교적 예술의 정점으로 꼽힌다. 천사가 쏜 황금 화살에 가슴을 꿰뚫린 성녀의 얼굴에는 고통과 천상의 쾌락이 혼재된 황홀한 표정이 드러나 있으며, 뒤편에서 흘러내리는 금박 빛의 청동 광선과 자연광이 조화를 이루어 신비로운 무대 효과를 완성한다. 베르니니는 조각, 건축, 채광, 채색을 결합한 종합 예술적 공간을 창조함으로써 관람자를 작품의 내적 드라마 속으로 완전히 몰입시켰다.

베르니니의 건축 작품은 바로크 건축의 정수를 보여주며, 공간과 빛을 극적으로 활용하여 종교적 감동과 권위를 표현하는 데 중점을 두었다. 그의 건축은 단순한 구조물을 넘어 총체적인 예술 경험을 제공하는 무대로 기능했다.

주요 건축 작품으로는 성 베드로 대성당의 광장과 주랑, 대성당 내부의 성 베드로의 사도좌와 발다키노가 대표적이다. 성 베드로 광장의 타원형 주랑은 '하느님의 팔'로 비유되며, 신자들을 포용하는 상징적 형태를 지녔다. 발다키노는 청동을 구부려 마치 천으로 만든 듯한 유동적인 형태로, 건축과 조각의 경계를 허물었다. 또한 산타 마리아 델라 비토리아 성당의 코르나로 경당은 무대 장치처럼 구성된 공간으로, 성녀 테레사의 신비한 체험 조각상을 위한 극적인 배경을 조성했다.

그는 교회 건축뿐 아니라 로마의 공공 건물과 궁전 설계에도 기여했다. 바르베리니 궁전의 계단과 정면, 몬테치토리오 궁전의 수정 작업 등이 그 예이다. 특히 산탄젤로 다리 위의 천사상들은 도시 경관을 종교적 순례로 변모시킨 종합 예술 프로젝트의 일환이었다.

베르니니의 건축 스타일은 다음과 같은 특징을 지녔다.

이러한 접근 방식은 건축을 단독 예술이 아닌 조각, 회화, 빛, 도시 공간과 결합된 종합 예술로 승화시켰다. 그의 작품들은 로마를 바로크 미술의 수도로 만드는 데 결정적인 역할을 했다.

베르니니는 로마의 여러 주요 광장에 분수를 설계하여 도시의 공공 미술과 미관을 혁신적으로 변화시켰다. 그의 분수 작품은 단순한 장식물을 넘어서서, 건축물과 조각, 물, 그리고 주변 공간을 하나의 극적인 무대로 통합하는 종합 예술의 경지를 보여준다. 특히 물의 흐름과 소리를 적극적으로 활용하여 역동감과 생명력을 부여한 점이 특징이다.

가장 유명한 작품으로는 [5] 네 개의 강의 분수가 있다. 이 분수는 세계의 네 주요 강을 의인화한 조각상들로 구성되어 있으며, 중앙의 오벨리스크와 조화를 이루어 광장 전체의 중심적 장식물 역할을 한다. 물은 조각된 암석 사이로 흘러내리고 분출되어 끊임없이 움직이는 살아있는 조각품 같은 인상을 준다. 비슷한 시기에 완성된 바르베리니 광장의 트리톤 분수는 인어 트리톤이 조가비를 불어 물을 뿜어내는 형상으로, 보다 친밀한 규모의 광장에 활기를 불어넣었다.

베르니니의 분수 설계는 로마의 도시 계획과 밀접하게 연결되어 있다. 그는 교황의 후원 아래 로마를 '성스러운 도시'이자 세계의 중심으로 재정립하는 프로젝트의 일환으로 공공 광장과 분수를 조성했다. 이를 통해 광장은 시민들의 만남의 장소이자 종교적, 정치적 메시지를 전달하는 상징적 공간으로 변모했다. 그의 작품은 이후 수백 년 동안 로마의 분수 설계에 지대한 영향을 미쳤으며, 도시의 정체성을 형성하는 데 결정적인 역할을 했다.

조반니 로렌초 베르니니는 바로크 미술의 형성과 확립에 결정적인 역할을 한 인물로 평가받는다. 그의 예술은 17세기 초반 이탈리아에서 태동한 바로크 미술의 핵심적 특징인 극적 감정, 움직임, 종합성, 그리고 관객과의 직접적 소통을 완벽하게 구현했다. 베르니니는 단순히 새로운 양식을 따르는 것이 아니라, 자신의 독창적인 비전을 통해 바로크 미술의 언어를 창조하고 정의한 선구자였다.

그의 작품은 르네상스 미술의 고전적 균형과 정적인 조화를 넘어서는 동적 에너지를 보여준다. 조각에서 그는 대리석을 마치 살아 움직이는 육체처럼 다루어, 순간의 감정과 극적인 서사를 포착했다. 성 테레사의 신비와 같은 작품은 종교적 황홀경을 감정적이고 신체적인 경험으로 시각화하여, 관람자에게 강렬한 감정적 공감을 불러일으킨다. 이는 교회가 반종교 개혁 시기에 신도들의 감성을 직접적으로 사로잡으려는 목표와 완벽하게 일치했다.

베르니니의 선구자적 역할은 단일 장르를 넘어 종합 예술을 지향한 데서도 드러난다. 그는 조각가, 건축가, 화가, 무대 디자이너로서의 역량을 결합하여 총체적인 예술 경험을 창출했다. 성 베드로 대성전의 주제단과 광장 설계는 건축, 조각, 광학, 도시 공간을 하나로 융합한 기념비적 성과였다. 이러한 접근 방식은 바로크 예술의 본질적 특성인 공간의 극적 변형과 관객의 참여 유도에 대한 새로운 기준을 제시했다. 그의 영향력은 로마를 넘어 전 유럽의 바로크 미술 발전에 지대한 영향을 미쳤다.

베르니니의 예술적 성취는 교황의 강력한 후원 없이는 불가능했다. 그는 특히 교황 우르바노 8세와 교황 알렉산데르 7세의 치세 동안 로마 교황청의 최고 예술가로서 막대한 영향력을 행사했다. 우르바노 8세(교황 재위 1623-1644)는 베르니니를 "희귀한 천재"라고 칭하며 그에게 성 베드로 대성전의 제단 천개(발다키노)와 같은 대규모 프로젝트를 위임했다. 이 후원 관계는 매우 밀접하여 교황은 베르니니에게 "네가 로마를 즐거워하는 한은 너를 즐거워하리라"고 말하기도 했다[6].

교황의 후원은 단순한 작업 의뢰를 넘어, 베르니니가 로마의 도시 경관을 재구성하는 데 필요한 정치적 권한과 재정적 지원을 보장했다. 그는 성 베드로 광장의 열주랑 설계, 여러 중요한 교회당과 궁전의 건축 및 장식, 그리고 수많은 공공 분수 조성에 관여할 수 있었다. 이 작업들은 교황의 권위와 로마 가톨릭교회의 영광을 시각적으로 선양하는 데 기여했다.

알렉산데르 7세(재위 1655-1667) 시기에 베르니니의 활동은 정점에 이르렀다. 교황은 그를 신뢰하여 로마의 상징이 된 성 베드로 광장의 거대한 타원형 열주랑 건설을 포함한 방대한 도시 계획 사업을 맡겼다. 이러한 지속적인 후원을 통해 베르니니는 자신의 예술적 비전을 실현할 수 있었고, 동시에 교황청은 그의 작품을 통해 반종교 개혁 시대의 교회의 힘과 신앙의 열정을 효과적으로 전달할 수 있었다.

베르니니는 교황의 수석 건축가로서 로마의 도시 계획과 미관 형성에 결정적인 역할을 했다. 그의 작업은 단순한 개별 건물을 넘어 도시의 공공 공간, 광장, 도로 축선, 그리고 시민의 경험을 총체적으로 설계하는 것이었다. 특히 성 베드로 대성당 앞의 광장과 주변 길, 그리고 여러 주요 광장의 분수 설계는 로마를 오늘날의 모습으로 만드는 기초를 제공했다.

그의 가장 중요한 도시 설계 프로젝트는 성 베드로 광장이다. 그는 기존 대성당 앞의 불규칙한 공간을 타원형의 웅장한 광장으로 변모시켰다. 두 개의 반원형 회랑은 '하느님의 팔'처럼 방문객을 포용하는 상징성을 지녔으며, 광장 중앙의 오벨리스크와 두 개의 분수는 공간의 중심축을 확립했다. 이 설계는 군중의 집결과 종교적 행렬을 수용하는 기능적 측면과 함께, 교황의 권위와 가톨릭 교회의 보편성을 시각적으로 표현하는 극장 같은 무대를 창출했다.

베르니니는 도시의 주요 지점을 연결하는 축선과 경관을 설계하는 데에도 기여했다. 그는 포폴로 광장에서 시작되어 스페인 광장을 거치는 도시의 주요 동선을 고려했으며, 여러 중요한 교차로와 광장에 분수와 오벨리스크를 배치하여 시각적 랜드마크를 만들었다. 예를 들어, 나보나 광장의 4대강의 분수와 같은 작품은 단순한 장식품이 아니라 광장 전체의 공간 구성과 미적 완성도의 핵심 요소가 되었다.

이러한 작업들은 로마를 단순한 건물들의 집합체가 아니라 하나의 통합된 예술 작품으로 승화시켰다. 베르니니의 도시 미관에 대한 접근은 후대 도시 계획과 조경 설계에 지속적인 영향을 미쳤으며, 로마의 바로크적 정체성을 결정지었다. 그의 유산은 오늘날 로마의 역사적 중심지가 유네스코 세계유산으로 지정되는 데 기반이 되었다.

교황 우르바노 8세(재위 1623-1644)는 베르니니의 가장 중요한 후원자이자 그의 경력을 결정지은 인물이다. 본명 마페오 바르베리니인 그는 교황으로 선출되기 전부터 베르니니의 재능을 알아보고 후원하기 시작했다. 그의 재위 기간은 베르니니에게 로마에서 가장 바쁘고 창의적인 시기를 제공했으며, 교황은 베르니니를 "로마와 세상을 빛낼 희귀한 천재"라고 칭송했다[7].

우르바노 8세의 후원 아래 베르니니는 수많은 주요 프로젝트를 수행했다. 가장 대표적인 것은 성 베드로 대성당의 중앙 제단 위에 세워진 거대한 청동 제단 천개인 발다키노이다. 이 작품은 바로크 정신을 구현한 상징물이 되었다. 또한 그는 대성당 내부의 장식과 성 베드로 광장의 설계에도 깊이 관여하기 시작했으며, 이 시기에 아폴로와 다프네와 같은 걸작 조각도 완성했다. 교황은 그에게 교회와 로마 시의 공식 건축가 겸 조각가라는 지위를 부여했다.

이러한 후원 관계는 상호적인 것이었다. 베르니니은 교황의 권위와 영광을 시각적으로 표현하는 데 기여했고, 교황은 예술가에게 무한한 신뢰와 재정적 지원을 제공했다. 우르바노 8세가 사망한 후, 베르니니는 일시적으로 후원을 잃고 경쟁자인 프란체스코 보로미니에게 자리를 내주기도 했으나, 그의 예술적 명성과 업적은 이후 교황 알렉산데르 7세에 의해 다시 부활하는 기반이 되었다.

교황 알렉산데르 7세는 교황 우르바노 8세에 이어 베르니니에게 지속적인 후원을 제공한 주요 인물이다. 그는 1655년 교황으로 선출된 후 베르니니를 자신의 주요 건축가 겸 조각가로 임명하며 로마의 미적 변모를 위한 대규모 프로젝트들을 추진했다. 이 시기는 베르니니의 예술적 성숙기이자 로마 바로크 건축의 정점을 이루는 시기로 평가된다.

알렉산데르 7세의 가장 중요한 의뢰는 성 베드로 대성당 앞의 광장, 즉 성 베드로 광장의 설계였다. 베르니니는 1656년부터 1667년까지 이 대규모 공사를 지휘했으며, 타원형의 광장을 감싸는 거대한 열주랑을 설계하여 대성당을 향해 포용하는 듯한 공간을 창조했다. 이 광장은 군중을 수용하고 신앙의 열정을 고양시키는 극적 공간으로, 교황의 권위와 가톨릭 교회의 보편성을 상징하는 걸작이 되었다. 또한 그는 대성당 내부를 위해 성체 광장의 청동 제대와 여러 교황의 무덤을 제작하는 등 지속적으로 작업했다.

교황은 베르니니에게 로마 시내의 공공 미술 프로젝트도 위임했다. 대표적으로 산타 마리아 델 포폴로 교회의 키지 예배당 내부 장식과, 산 피에트로 인 몬토리오 성당의 성 프란치스코 교회당 건설을 지시했다. 또한 베르니니는 교황의 개인적인 후원으로 여러 초상 흉상 조각을 제작했는데, 그 중 1665년 제작된 '교황 알렉산데르 7세의 흉상'은 깊은 내면성과 위엄을 동시에 표현한 걸작으로 꼽힌다.

알렉산데르 7세의 후원 아래 베르니니는 건축가, 도시 계획가, 조각가로서의 역량을 종합적으로 발휘할 수 있었다. 이 협력 관계는 로마를 바로크 미술의 수도로 만드는 데 결정적인 역할을 했으며, 베르니니의 예술적 유산 중 가장 위대하고 지속적인 부분을 형성했다.

베르니니는 교황 외에도 여러 중요한 귀족 가문과 교회 고위 인사들의 후원을 받으며 활동했다. 특히 바르베리니 가문은 우르바노 8세의 가문으로, 베르니니의 초기 성공을 결정적으로 뒷받침했다. 그는 이 가문을 위해 바르베리니 궁전의 건축과 장식, 그리고 가문의 무덤 조각을 제작했다. 또한 키지 가문의 후원으로 산타 마리아 델 포폴로 교회의 키지 예배당을 설계하고 장식하는 등 로마의 주요 가문들과 깊은 관계를 맺었다.

교회 인사들 중에서는 시피오네 보르게세 추기경이 두드러진 후원자였다. 보르게세 추기경은 베르니니의 초기 주요 조각 작품 대부분을 발주했으며, 다비드와 아폴로와 다프네 같은 걸작들이 그의 빌라를 위해 제작되었다. 프란체스코 바르베리니 추기경 역시 중요한 후원자이자 친구로서, 베르니니의 프랑스 여행을 주선하기도 했다.

베르니니의 후원자 네트워크는 이탈리아를 넘어 유럽 왕실까지 확장되었다. 그는 루이 14세의 초청으로 프랑스 궁정을 위해 작업했으며, 비록 영구 체류는 하지 않았지만 왕의 흉상 등을 제작했다. 이 외에도 스페인, 영국, 북유럽의 귀족들로부터 작품 의뢰를 받았으며, 이를 통해 그의 명성과 바로크 양식이 유럽 전역에 전파되는 데 기여했다.

베르니니는 생전에 이미 로마 예술계의 중심 인물로 인정받았다. 교황 우르바노 8세는 그를 "로마에 드문 인물"이라고 칭찬하며 두터운 후원을 아끼지 않았다[8]. 그의 작품은 교황청과 주요 귀족들 사이에서 큰 찬사를 받았으며, 특히 성 베드로 대성당의 대형 제단 장식인 '성체 감실'과 광장의 열주는 당대 최고의 건축적 성취로 평가되었다.

그러나 그의 독보적인 위치와 막대한 후원은 동료 예술가들과 경쟁자들 사이에서 시기와 비판의 대상이 되기도 했다. 특히 성 베드로 대성당의 종탑 건설 실패 사건은 그의 경력에 큰 오점을 남겼다. 종탑의 추가 무게로 인해 건물 기초에 균열이 생기자, 완공된 탑은 철거되었고 이 실수는 그의 적들에게 공격의 빌미를 제공했다. 이 사건 이후 그의 명성은 일시적으로 손상되었으나, 이후에도 계속해서 주요 의뢰를 받으며 영향력을 유지했다.

해외에서도 그의 명성은 자자했다. 1665년 루이 14세의 초청으로 파리를 방문했을 때 그는 왕실의 성대한 환대를 받았다. 비록 루브르 궁전 동쪽 정면 설계안 등 주요 계획들이 현지 건축가들의 반대로 실행에 옮겨지지는 않았지만, 그의 방문 자체는 당대 최고의 예술가로서의 지위를 확인시키는 사건이었다.

18세기 신고전주의가 부상하면서 베르니니의 화려하고 극적인 스타일은 비판의 대상이 되었다. 신고전주의 예술가와 이론가들은 그의 작품을 지나치게 장식적이고 감정적이며, 고대 그리스와 로마의 이상적인 단순함과 조화에서 벗어났다고 보았다. 특히 요한 요아힘 빈켈만은 베르니니의 작품을 "타락한 취향"의 예로 지목하며 비판했다[9]. 이 시기 베르니니의 명성은 크게 퇴색했고, 그의 예술은 한동안 시대착오적인 것으로 간주되었다.

19세기 후반부터 20세기 초반에 이르러 미술사학이 학문으로 정립되면서 베르니니에 대한 본격적인 재조사가 시작되었다. 학자들은 그를 단순한 장식가가 아닌, 바로크 시대 정신을 구현한 핵심 인물로 재평가하기 시작했다. 20세기 중반 루돌프 비트코워와 하워드 히버드 같은 학자들의 연구는 베르니니의 작품을 당시의 종교적, 정치적, 철학적 맥락 속에서 분석하며 그의 독창성과 예술적 완성도를 재확인시켰다.

현대 미술사에서 베르니니는 르네상스와 매너리즘을 넘어선 새로운 예술 언어를 창조한 혁신가로 확고히 자리 잡았다. 그의 공간과 빛, 다양한 재료를 통합하는 종합 예술적 접근법은 후대 설치 미술과 공간 예술의 선구로 평가받기도 한다. 오늘날 그의 작품은 이탈리아 로마의 정체성을 형성하는 데 결정적인 역할을 한 것으로 인정받으며, 관광과 학술 연구의 중심 대상이 되었다.

베르니니의 예술적 유산은 현대 도시 계획과 공공 미술에 지속적인 영향을 미친다. 그의 분수 설계는 단순한 장식물을 넘어 도시 공간의 활력소 역할을 했으며, 이 개념은 오늘날 광장과 공원 설계에 여전히 참고된다. 특히 공간 전체를 하나의 극적인 무대로 구성하는 그의 종합적 접근법은 현대 환경 미술과 사이트-스페시픽 아트의 선구적 사례로 평가받는다.

20세기 후반부터 강화된 학술적 연구는 그를 단순한 바로크의 화려한 장식가가 아닌, 철저한 계산과 드로잉, 모델 제작을 거치는 심오한 이론가이자 실천가로 재조명했다. 그의 작업 과정에서 나타나는 초기 스케치와 점토 모델에 대한 과학적 분석은 창의성과 기술적 정밀함이 결합된 방법론을 보여준다[10].

영화와 대중 매체에서 베르니니의 작품은 극적 서사와 강렬한 감정 표현의 원형으로 자주 인용된다. 그의 조각이 포착한 순간적이고 감정적인 표정은 영화의 클로즈업 샷과 비교되며, 《다빈치 코드》와 같은 대중 소설과 영화에서 중요한 배경으로 등장하며 현대 문화 코드에 스며들었다. 이는 고전 예술이 현대적 서사와 어떻게 결합할 수 있는지를 보여주는 사례이다.

한편, 그의 작품은 복원과 보존 기술 발전의 핵심 대상이 되어 왔다. 특히 《[성 테레사의 경험]》과 같은 대리석 조각의 미세한 손상과 오염물 제거는 첨단 과학 기술을 동원한 보존 프로젝트를 촉진시켰다. 이러한 작업은 문화유산을 미래 세대에게 전달하는 방법론에 대한 학제간 논의를 활성화하는 계기를 제공했다.