원령공주편집자 확인

미야자키 하야오는 원령공주를 통해 인간과 자연의 근본적인 갈등을 그리려 했다. 그는 단순한 선악 구도를 넘어, 각자의 생존과 신념을 위해 투쟁하는 세력들의 이야기를 만들고자 했다. 영화의 배경이 되는 무로마치 시대는 사회가 변혁기에 접어들고 인간의 활동이 자연을 본격적으로 침범하기 시작한 시기로, 현대 환경 문제의 근원을 투영하기에 적합했다[2].

당시 미야자키는 자신의 이전 작품인 붉은 돼지와 달리, 더욱 거대하고 심오한 주제를 다루고자 하는 열망을 품고 있었다. 1990년대 초반, 일본의 경제 버블 붕괴와 함께 심화된 사회적 불안과 전 세계적으로 제기되기 시작한 환경 위기의식이 작품의 저변에 깔려 있다. 그는 인간 문명의 발전이 필연적으로 수반하는 파괴와, 그럼에도 불구하고 지속되어야 할 삶의 모습에 대한 질문을 관객에게 던지고자 했다.

이 시대적 배경은 영화 속의 주요 갈등 구도에 직접 반영되었다. 철을 생산하며 숲을 파괴하는 타타라 마을과, 신성한 숲을 수호하려는 산과 숲의 신들은 서로 적대하면서도 각자의 정당성을 지닌다. 미야자키는 이 갈등을 해결하는 단순한 답을 제시하기보다, 그 복잡성 자체를 보여주는 데 초점을 맞췄다. 이는 당시 그가 느꼈던 현대 문명에 대한 회의적 시각과, 자연과의 공존 가능성에 대한 간절한 물음이 결합된 결과였다.

미야자키 하야오는 모노노케 히메의 제작을 스튜디오 지브리의 새로운 도전으로 삼았다. 이전 작품인 붉은 돼지 이후 5년 만의 장편 연출이었으며, 당시로서는 지브리 사상 최대 규모의 제작비와 인력이 투입되었다. 제작은 1995년부터 본격적으로 시작되어 약 3년간 이어졌다.

작화는 전통적인 셀 애니메이션 방식을 고수했으나, 그 규모는 방대했다. 완성된 셀 화면은 약 14만 장에 달했으며, 특히 복잡한 자연 경관과 군중 장면, 데이다라보치와 같은 거대한 신의 표현을 위해 많은 노력이 기울여졌다. 배경 미술은 일본의 야쿠시마와 시라카와고 등 실제 자연을 참조하여 섬세하게 묘사되었고, 코다마와 시시가미 같은 초자연적 존재들의 디자인에도 민속학적 연구가 반영되었다.

제작 후반부에는 일정이 매우 촉박해져 스튜디오 전체가 초과 근무에 시달렸으며, 미야자키 자신도 건강을 해칠 정도로 작업에 매달렸다. 이러한 고된 과정 끝에 1997년 7월 12일, 영화는 일본에서 극장 개봉되었다.

주요 사건은 에미시의 청년 아시타카가 마을을 습격한 타타리가미를 퇴치하는 과정에서 오른팔에 저주를 받는 것으로 시작한다. 그는 저주의 근원을 찾고 치료법을 알아내기 위해 서쪽으로 여행을 떠난다. 아시타카는 여행 중 산이라는 소녀를 만나는데, 그녀는 모로의 숲에서 모로라는 거대한 늑대신에게 길러진 인간이다.

아시타카는 타타라 마을에 도착하여 인간과 자연의 치열한 갈등의 한가운데로 빠져든다. 마을의 수장 에보시는 철총과 화약을 제조하며 숲을 파괴하고, 숲의 지배자 산신을 죽여 땅을 차지하려 한다. 산은 인간을 증오하며 에보시와 타타라 마을을 공격한다. 아시타카는 양쪽의 폭력 사이에서 중재자 역할을 하려 하지만, 인간의 탐욕과 자연의 분노는 점점 더 격렬해져 간다.

갈등의 정점은 에보시가 산신의 목을 사냥하는 장면에서 찾아온다. 그 순간 산신은 다이다라보치라는 형태로 변하며 분노의 응집체가 되어 모든 것을 파괴하기 시작한다. 산신의 몸에서 흘러나온 검은 데미는 생명을 빨아들이며 주변을 황폐화시킨다. 아시타카와 산은 산신의 목을 되찾아 그 분노를 가라앉히기 위해 필사적으로 노력한다.

이 과정에서 타타라 마을은 괴물의 공격으로 초토화되고, 에보시는 한쪽 팔을 잃는 심각한 부상을 입는다. 아시타카와 산의 노력 끝에 산신의 목은 되돌려지고, 다이다라보치는 소멸하며 생명의 빛을 내뿜으며 숲을 되살린다. 그러나 이미 파괴된 것은 완전히 원래 모습으로 돌아오지 않으며, 인간과 자연은 새로운 공존의 방식을 모색해야 하는 상태로 남게 된다.

아시타카는 에보시와 산의 싸움을 중재하려 하지만 실패하고, 데이다라보치의 총에 맞은 모로의 머리가 잘린다. 이로 인해 시시가미의 모습이 드러나고, 그 분노로 인해 죽음의 진흙이 흘러나와 모든 생명을 위협한다. 아시타카와 산은 잘린 머리를 되찾아 시시가미에게 돌려주고, 죽음의 진흙이 퍼진 땅에서 새로운 생명의 싹이 돋는 것을 목격한다.

이 결말은 단순한 승패를 넘어선 공생의 가능성을 암시한다. 타타라 마을은 파괴되었지만 생존자들은 재건을 시작하고, 산은 인간 사회로 완전히 돌아가지 않으며 아시타카는 중재자의 역할을 계속한다. 자연은 완전히 원래 모습으로 돌아갈 수 없지만, 새로운 균형을 찾아가는 과정을 보여준다.

영화의 핵심 주제는 이분법적 대립을 넘어서는 것이다. 선과 악, 자연과 문명, 저주와 축복은 서로 분리되지 않고 얽혀 있다. 아시타카의 저주는 그에게 고통을 주지만 동시에 초인적인 힘을 부여하며, 인간의 기술(총과 철)은 파괴를 일으키지만 동시에 약자(나병 환자들)에게 자립을 가능하게 한다. 결말은 이러한 모순들을 해소하기보다는, 그 모두를 인정하고 그 속에서 어떻게 살아갈지에 대한 질문을 던진다.

아시타카는 에미시 족의 마지막 왕자로, 서쪽에서 온 저주받은 야마인의 습격으로 마을을 구하다가 오른팔에 치명적인 저주를 받는다. 그 저주는 강력한 증오와 분노의 힘을 담고 있으며, 점차 그의 몸을 잠식해 죽음에 이르게 한다. 아시타카는 저주의 근원과 해결책을 찾기 위해 서쪽으로 여정을 떠나며, 그 과정에서 인간과 자연의 격렬한 충돌의 한가운데로 들어선다.

산은 모로의 숲에서 늑대신 모로에게 길러진 인간 소녀로, 인간을 증오하며 숲을 지키는 전사이다. 그녀는 인간에 의해 버려졌지만 모로와 늑대 무리에게 가족으로 받아들여졌다. 그녀는 인간과의 모든 접촉을 거부하고, 숲을 파괴하는 인간들과 싸우며 '원령공주'라는 이름으로 두려움의 대상이 된다. 그녀의 성격은 야생적이고 거칠지만, 숲과 신들을 향한 깊은 애정을 지니고 있다.

아시타카와 산의 만남은 적대적인 상황에서 시작된다. 아시타카는 타타라 마을과 모로의 무리 사이의 전투에서 중상을 입은 산을 구한다. 그는 그녀의 상처를 치료하며 인간과 자연 사이의 화해를 갈망하는 자신의 신념을 보여준다. 이 과정에서 두 사람은 서로에 대한 이해와 미묘한 유대감을 형성하기 시작한다. 아시타카는 산이 단순한 증오의 존재가 아니라 상처받은 영혼임을 깨닫고, 산은 아시타카가 다른 인간들과는 다르다는 것을 느낀다.

그러나 그들의 관계는 단순한 화해로 쉽게 귀결되지 않는다. 산은 자신의 정체성을 인간이 아닌 늑대로 고수하며, 아시타카의 화해 제스처에도 불구하고 인간 세계로 돌아갈 수 없다고 선언한다. 아시타카 역시 저주와 사명을 짊어진 채 중립적인 조정자 역할을 하며, 어느 한쪽에 완전히 속하지 못한다. 영화의 결말에서 그들은 각자의 길을 가지만, 서로를 인정하고 존중하는 관계, 즉 "함께 살아가는" 새로운 형태의 공생 관계를 제시한다.

에보시는 타타라 마을의 여성 족장으로, 철 생산을 통해 마을을 이끄는 강인한 지도자이다. 그녀는 한쪽 다리를 잃은 장애인이지만, 그 불편함을 이겨내고 마을 사람들의 절대적인 신뢰를 받는다. 에보시는 숲의 신들을 적대시하며, 인간의 생존과 번영을 위해 자연을 정복해야 한다는 신념을 가지고 있다.

타타라 마을은 주로 여성들로 구성된 철 제련 공동체이다. 이 마을은 나가쿠라는 거대한 야생 돼지 신에게 저주를 받아 문명 사회에서 추방된 여성들, 나병 환자, 사회적 약자들이 모여 만든 장소이다. 에보시는 이들을 받아들이고 철 생산 기술을 가르쳐 자립할 수 있게 했다. 마을은 강력한 화기인 철포를 개발하여 스스로를 방어하고, 숲의 신들에 맞서 싸우는 힘을 키운다.

에보시의 목표는 숲의 수호신이자 사신으로 불리는 시시가미의 머리를 베어 숲 전체를 지배하는 것이다. 그녀는 시시가미를 단순히 인간을 위협하는 괴물로 보며, 그를 죽이는 것이 인간 문명의 확장에 필수적이라고 믿는다. 이 과정에서 그녀는 숲을 파괴하고 동물 신들을 살상하며, 이는 주인공 아시타카 및 산과의 첨예한 대립을 불러온다.

에보시의 캐릭터는 단순한 악역이 아니라 복잡한 이중성을 지닌다. 그녀는 추방당한 자들을 보호하고 그들에게 생계와 자부심을 제공하는 자애로운 지도자이자, 동시에 목적을 위해 자연을 무자비하게 파괴하는 냉철한 기술주의자이다. 타타라 마을의 존재 자체가 자연과 문명의 갈등, 그리고 피해자이자 가해자가 될 수 있는 인간의 모순을 상징적으로 보여준다.

숲의 신들과 정령들은 무로마치 시대를 배경으로 한 이 세계관의 핵심적인 존재들이다. 이들은 인간의 문명 확장에 의해 위협받는 숲의 수호자이자 생명의 근원을 상징한다. 가장 높은 지위에 있는 신은 숲의 신으로, 낮에는 사슴의 모습을 하고 밤에는 야행성의 거인 다이다라보치의 형상을 취한다. 그의 발걸음마다 풀과 꽃이 피어나고, 숨결은 생명을 불어넣으며, 머리를 들면 죽은 자도 되살린다는 전설이 있다[6].

숲은 또한 수많은 작은 정령들로 가득 차 있다. 하얀 반투명의 작은 존재들인 코다마는 나무에서 태어나며, 그 모습을 볼 수 있다는 것은 숲이 건강하다는 증거이다. 이들은 말은 하지 않지만 고개를 기울이며 딸랑딸랑 소리를 내어 서로 소통한다. 거대한 멧돼지 신 오코토누시와 그의 족속인 이하토부리는 인간에 맞서 싸우는 전사적인 신들의 대표이다. 그들은 인간의 무기인 철탄에 맞아 타타리가미라 불리는 증오와 저주의 화신으로 변해버리기도 한다. 이들의 존재를 통해 영화는 신성한 자연이 인간의 폭력에 의해 어떻게 더럽혀지고 왜곡되는지를 보여준다.

원령공주의 중심에는 자연과 문명의 첨예한 대립이 자리한다. 이 갈등은 영화의 무대인 무로 시대의 일본을 배경으로, 인간의 발전 욕망과 자연계의 저항이라는 보편적 주제를 극명하게 드러낸다.

한편에는 철을 생산하며 확장하는 타타라 마을과 그 수장 에보시가 있다. 그들은 숲을 벌목하고 철을 제련하며 자신들의 안전과 번영을 추구한다. 이 과정에서 그들은 숲의 수호신 모로와 그를 따르는 짐승신들, 그리고 산과 같은 인간과의 충돌을 불사한다. 에보시의 행동은 단순한 파괴가 아니라, 나병 환자와 매춘부 등 사회적 약자들에게 새로운 삶의 터전과 자립을 제공한다는 명분을 지닌다. 이는 문명의 발전이 가져오는 모순, 즉 일부의 해방과 동시에 필연적으로 수반되는 자연에 대한 침략을 보여준다.

다른 한편에는 신성한 숲과 그 중심에 있는 시시신이 있다. 숲은 생명의 근원으로, 코다마와 같은 정령들이 깃들어 있으며 신성불가침의 공간이다. 아시타카는 이 대립의 중간에 서서 양쪽의 입장을 이해하려 노력한다. 그는 인간 사회에서 쫓겨난 산과 함께 하면서도, 타타라 마을 사람들의 생존권 또한 외면할 수 없다. 영화는 단순히 자연을 선하고 문명을 악한 것으로 규정하지 않는다. 오히려 양측 모두 생존과 신념을 위해 싸우는 복잡한 존재로 그리며, 갈등의 본질이 선악을 넘어선 생존과 공존의 문제임을 제기한다.

아시타카가 맞닥뜨린 저주는 단순한 병이나 악의가 아닌, 생명 그 자체의 과잉과 왜곡된 표현이다. 저주는 분노와 증오, 살의가 육체에 스며들어 생명 에너지가 비정상적으로 증폭된 상태를 가리킨다. 이는 나고의 산의 산신을 죽인 야차의 분노가 아시타카의 팔에 스며든 것이며, 에보시가 철총으로 산신의 머리를 쏘았을 때 발생한 검은 액체 또한 같은 맥락의 저주이다. 저주받은 자는 초인적인 힘을 얻지만, 그 힘은 결국 숙주를 파괴하며 생명을 서서히 갉아먹는다.

이러한 저주의 근원은 인간과 자연, 또는 인간과 인간 사이의 갈등과 폭력에서 비롯된다. 영화는 저주를 단순한 악으로 규정하지 않고, 상처받고 왜곡된 생명의 한 형태로 제시한다. 산신이 죽으면서 퍼뜨린 죽음의 저주는 모든 생명체를 썩게 만들지만, 동시에 그 자리에서 새로운 생명이 피어나는 모순적인 장면을 연출한다. 이는 생명과 죽음, 저주와 치유가 서로 얽혀 분리될 수 없는 하나의 순환 고리임을 보여준다.

결국 영화에서 저주를 푸는 열쇠는 증오나 복수가 아닌, 이해와 연민에 있다. 아시타카는 자신의 저주를 풀기 위해 서쪽으로 여행을 떠나지만, 그 과정에서 그는 저주의 본질이 증오의 고리임을 깨닫는다. 산이 산신에게 상처 입은 머리를 핥아준 것처럼, 진정한 치유는 적대적인 관계를 단절하고 상대의 고통을 인정하는 데서 시작된다. 최후의 순간, 산신이 목숨을 건져 새로운 숲을 탄생시키는 것은 저주와 파괴를 넘어서는 생명의 회복력을 상징한다.

아시타카는 에보시와 산 사이의 중재자 역할을 하며, 양측이 서로를 적대시하는 것이 문제의 근본 원인임을 깨닫는다. 그의 행동은 단순히 전쟁을 멈추게 하는 것을 넘어, 인간과 자연이 공존할 수 있는 새로운 관계 모델을 제시한다. 최후의 순간, 시시가미의 죽음과 함께 숲이 파괴되지만, 그 후에 시작된 새로운 생명의 싹은 절망 속에서도 희망과 재생의 가능성을 상징한다.

이 영화의 결말은 명확한 승자나 패자를 내세우지 않는다. 타타라 마을은 파괴되고 에보시는 부상을 입지만, 그녀와 여성들은 새로운 삶을 시작한다. 산은 인간 사회로 돌아가지 않고, 그러나 아시타카와의 유대를 끊지 않으며, "함께 살아가자"는 그의 제안을 받아들인다. 이는 완전한 화해나 통합이 아닌, 서로 다른 존재들이 각자의 자리를 지키며 공존하는 미래를 암시한다.

이러한 공생의 가능성은 갈등의 양극단에 서 있던 인물들의 변화를 통해 구체화된다. 에보시는 자신의 행동이 숲에 가져온 재앙을 목도하며, 산은 인간에 대한 맹목적인 증오에서 벗어나 아시타카를 통해 인간성의 다른 면을 보게 된다. 코다마들이 다시 나타나는 장면은 자연 시스템 자체의 회복력을 보여주며, 인간의 문명 활동이 완전히 중단되지 않은 상태에서도 균형이 회복될 수 있음을 시사한다[7].

영화는 전통적인 셀 애니메이션 기법을 바탕으로 하되, 디지털 페인팅 기술을 부분적으로 도입하여 색감과 질감을 풍부하게 표현했다. 특히 자연 경관의 묘사에 있어서는 수작업의 정교함이 두드러진다. 숲속의 빛과 그림자, 안개의 흐름, 물의 반짝임은 세심한 관찰과 수많은 레이어 작업을 통해 생동감 있게 구현되었다. 타타라 마을의 용광로 불꽃이나 시시가미의 형체 변화와 같은 장면에서는 디지털 합성 기술이 효과적으로 활용되어 기존 애니메이션의 한계를 확장했다.

캐릭터와 배경의 통합을 위해 미야자키 하야오는 "초점이 흐린 배경" 기법을 자주 사용했다. 이는 인간의 시각적 인지 방식을 모방하여, 주인공이 서 있는 공간의 깊이와 현장감을 강조하는 효과를 낳았다. 카메라 워크는 마치 실제 촬영된 듯한 유연한 이동을 추구하며, 특히 코다마들이 움직이는 장면이나 숲속을 가로지르는 장면에서 역동적인 시각적 흐름을 창출했다.

영화의 색채 디자인은 각 공간의 정체성과 감정을 시각적으로 정의하는 데 중요한 역할을 했다. 타타라 마을은 주로 붉은색과 검은색, 회색의 산업적이고 따뜻한 톤으로, 시시의 숲은 짙은 녹색과 푸른색, 그리고 신비로운 형광색의 정령들로 채워져 대비를 이룬다. 이러한 색채의 대립은 자연과 문명의 시각적 갈등 구조를 직관적으로 보여준다.

시각적 표현의 정점은 시시가미의 디자인과 애니메이션에서 찾아볼 수 있다. 낮에는 사슴의 형상을, 밤에는 반투명한 빛의 거인 '야행신'의 모습으로 변하는 이 신의 형상은, 전통적인 애니메이션 기법과 디지털 효과의 결합으로 구현된 걸작이다. 이는 단순한 괴물이 아닌, 숲 전체의 생명력을 체현하는 상징으로 기능하며, 영화의 중심 테마를 압축적으로 보여준다.

조 화곡은 미야자키 하야오의 의뢰를 받아 원령공주의 음악을 작곡했다. 그는 영화의 거대한 서사와 복잡한 주제의식을 음악으로 표현하기 위해 일본 전통 악기와 서양 오케스트라를 결합하는 방식을 선택했다. 특히 쇼와 히치리키 같은 고대 관악기와 와다이코의 강렬한 타악기 연주를 현대적인 오케스트라 편곡에 녹여냈다.

주요 음악적 특징은 다음과 같다.

조 화곡은 단순한 배경음악을 넘어 영화 내 갈등 구조를 음향적으로 구현했다. 인간의 문명을 상징하는 금속적이고 기계적인 소리와 자연을 상징하는 유기적이고 신비로운 소리를 대비시킴으로써, 관객에게 시각적 이미지와 함께 청각적 경험을 통해 영화의 핵심 메시지를 전달한다. 그의 작곡은 영화의 서사적 흐름과 완벽하게 동기화되어 장면의 감정적 무게를 강화하고, 결말의 복잡한 정서를 효과적으로 전달하는 데 기여했다.

미야자키 하야오는 이 작품에서 인간과 자연의 대립을 단순한 선악 구도가 아닌 복잡한 이해관계의 충돌로 그려낸다. 에보시가 이끄는 타타라 마을의 주민들도 생존을 위해 싸우는 피해자이며, 숲의 신들 역시 자신의 영역을 지키려는 존재로 묘사된다. 이러한 균형 감각은 관객이 어느 한쪽에 쉽게 편들지 못하게 하며, 갈등의 본질을 깊이 있게 사고하도록 유도한다.

그의 연출은 액션 장면에서도 두드러진다. 아시타카의 활솜씨나 산의 야생적인 움직임은 정교하게 계획된 애니메이션으로 구현되어 생동감을 준다. 특히 최후의 결전 장면에서 신과 인간, 그리고 자연의 힘이 혼돈 속에 부딪히는 연출은 시각적이면서도 철학적인 충격을 전달한다.

미야자키는 또한 침묵과 정적인 장면을 효과적으로 활용한다. 숲속을 걷는 장면이나 정령들의 등장 장면에서 대사보다 영상과 음악에 의존하여 신비로운 분위기와 자연의 위엄을 조성한다. 이는 서양적 애니메이션의 패턴과 구별되는, 그의 독특한 리듬 감각과 공간에 대한 집착을 보여준다.

이러한 연출 방식을 통해 미야자키 하야오는 단순한 오락을 넘어, 문명의 발전이라는 이름 아래 자행되는 파괴와 그에 대한 자연의 응징, 그리고 공생을 위한 희망에 대한 자신의 깊은 성찰을 스크린에 담아내는 데 성공한다.

《원령공주》는 1997년 7월 12일 일본에서 개봉하여 큰 상업적 성공을 거두었다. 일본 국내에서 약 193억 엔의 흥행 수익을 기록하며, 당시 일본 영화 흥행 수익 1위를 차지했고, 이 기록은 2001년 《센과 치히로의 행방불명》이 개봉하기 전까지 유지되었다[10]. 해외에서도 호평을 받으며 전 세계적으로 약 1억 6천만 달러 이상의 수익을 올렸다.

영화는 국내외적으로 주요 영화제와 시상식에서 다수의 상을 수상했다. 일본에서는 제21회 일본 아카데미상에서 최우수 작품상을 비롯해 최우수 음악상(조 화곡), 우수 감독상(미야자키 하야오) 등을 수상했다. 또한 제52회 마이니치 영화 콩쿠르에서 일본 영화 대상과 오구리 슌이 남우주연상을 받았다.

국제적으로는 1997년 제54회 베네치아 국제 영화제에서 미야자키 하야오가 명예 황금사자상을 수상했으며, 1999년 제26회 애니상에서는 극장용 장편 애니메이션 부문 최우수 작품상과 최우수 감독상을 휩쓸었다. 북미에서는 1999년 제27회 애니상 외에도 여러 비평가 협회상에서 최고의 외국어 영화 또는 애니메이션 영화로 선정되는 등 비평적 찬사를 이끌어냈다.

《원령공주》는 1997년 개봉 당시 일본에서 엄청난 흥행 성공을 거두며 사회적 현상으로까지 확대되었다. 이 영화는 일본 국내에서만 약 193억 엔의 수익을 올리며 당시 일본 영화 사상 최고 흥행 기록을 경신했고, 이 기록은 이후 《센과 치히로의 행방불명》에 의해 깨질 때까지 유지되었다[11]. 해외에서도 호평을 받으며 미야자키 하야오와 스튜디오 지브리의 국제적 명성을 공고히 하는 계기가 되었다.

비평가들은 영화가 제시하는 자연 vs 문명의 갈등 구조를 높이 평가했다. 단순한 선악 구도를 넘어, 에보시와 타타라 마을의 생존을 위한 투쟁과 모로와 산이 대표하는 자연의 입장 모두를 복잡하게 조명한 점이 특징이다. 이는 인간의 발전과 환경 파괴라는 당대의 긴급한 문제를 신화적 서사에 담아낸 것으로 해석된다. 특히, 절대적인 해결책을 제시하기보다 모순과 공존의 어려움을 있는 그대로 보여주는 결말은 많은 논의를 불러일으켰다.

문화적 영향 측면에서 《원령공주》는 일본 애니메이션이 단순한 오락을 넘어 성인 관객을 대상으로 한 심오한 주제를 다룰 수 있는 매체임을 증명했다. 이후 등장한 많은 환경 문제를 소재로 한 창작물에 영감을 주었으며, 애니메이션 예술의 가능성을 확장시킨 중요한 이정표로 평가받는다. 영화의 시각적 이미지와 상징, 특히 코다마와 시시가미의 디자인은 대중문화에 깊이 각인되었다.

미야자키 하야오는 원령공주 이전에도 자연과 문명의 관계, 비행에 대한 열망, 강인한 여성 주인공 등 일관된 주제를 탐구하는 여러 작품을 발표했다. 1984년 극장 데뷔작인 바람계곡의 나우시카는 오염된 세계와 거대한 생태계를 다루며, 인간과 자연의 공존 가능성을 묻는 문제의식을 보여주었다. 이 작품은 원령공주의 근본적인 갈등 구조의 원형을 제시했다고 평가받는다.

1986년 작품 천공의 성 라퓨타는 하늘을 나는 섬과 문명의 힘에 대한 경고를, 1988년 이웃집 토토로는 현대화가 진행되는 시골 마을에서 아이들의 눈을 통해 자연의 신비와 따뜻함을 담아냈다. 1989년 마녀 배달부 키키는 성장 이야기를, 1992년 붉은 돼지는 자유와 낭만을 주제로 삼았다.

원령공주는 이러한 연작의 정점에 위치하는 작품으로, 미야자키의 세계관이 가장 격렬하고 복잡하게 표현되었다. 특히 바람계곡의 나우시카에서 제기된 생태 파괴와 문명의 병폐라는 주제를 더욱 성인적이고 비관적인 시각으로 확장시켰다. 이후 2001년 작품 센과 치히로의 행방불명은 인간 사회의 욕망과 타락을 다루며 또 다른 형태의 성장 서사를 보여주었다.

미야자키 하야오의 주요 작품 연표는 다음과 같다.

스튜디오 지브리는 미야자키 하야오와 다카하타 이사오가 공동 설립한 일본의 애니메이션 제작사로, 《원령공주》는 그들이 제작한 장편 극장용 애니메이션 중 하나이다. 지브리의 작품들은 주로 인간과 자연, 성장, 전쟁과 평화 등을 주제로 하며, 수작(手作)의 정신을 중시하는 세밀한 셀 애니메이션 기법과 풍부한 상상력으로 유명하다.

《원령공주》는 지브리 작품군에서 하나의 정점으로 평가받는다. 이 영화는 이전 작품인 《천공의 성 라퓨타》(1986), 《이웃집 토토로》(1988), 《마녀 배달부 키키》(1989) 등에서 다루었던 비행에 대한 동경, 소녀의 성장, 자연의 신비로움 같은 요소를 계승하면서도, 훨씬 더 거칠고 복잡한 세계관과 심오한 주제 의식을 선보였다. 특히 인간과 자연의 대립이라는 주제는 《바람계곡의 나우시카》(1984)에서 강력하게 제기된 바 있으며, 《원령공주》는 이를 더욱 철학적이고 비극적인 차원으로 확장시켰다.

《원령공주》 이후 지브리는 다양한 작품을 선보였다. 미야자키 하야오는 《센과 치히로의 행방불명》(2001), 《하울의 움직이는 성》(2004), 《벼랑 위의 포뇨》(2008) 등을 연출했으며, 다카하타 이사오는 《내 이웃의 야마자키》(1991)와 《폼포코 너구리 대작전》(1994)을 제작했다. 또한 미야자키 고로, 요네바야시 히로마사 등 새로운 감독들도 등장하며 스튜디오의 스펙트럼을 넓혔다. 이들 작품은 각각 독특한 매력을 지니지만, 《원령공주》가 가진 거대 서사와 생명에 대한 근원적인 질문, 그리고 선과 악의 경계를 흐리는 복잡한 캐릭터 설정은 여전히 특별한 위치를 차지한다.