루트비히 판 베토벤

루트비히 판 베토벤은 1770년 12월 16일, 신성 로마 제국의 선제후령 쾰른에 속한 본에서 태어났다. 그의 가계는 플랑드르 지방 출신의 음악가 집안이었다. 할아버지 루트비히 판 베토벤은 본 궁정 악장이었고, 아버지 요한 판 베토벤은 궁정 테너 가수이자 음악 교사로 일했다. 어머니 마리아 마그달레나는 트리에르 출신의 미망인이었다.

아버지 요한은 아들의 뛰어난 재능을 일찍이 발견하고, 모차르트처럼 신동으로 키워 명성을 얻으려 했다. 이에 베토벤은 어린 나이부터 엄격한 음악 교육을 받기 시작했다. 처음에는 아버지로부터 피아노와 바이올린을 배웠고, 이후 본의 궁정 오르가니스트인 크리스티안 고틀로프 네페를 비롯한 여러 음악가들에게 교육을 받았다. 네페는 베토벤에게 바흐의 평균율 클라비어곡을 가르치는 등 체계적인 작곡 교육을 시키면서 그의 가장 중요한 초기 멘토가 되었다.

베토벤의 정규 학교 교육은 제한적이었다. 초등학교를 졸업한 후, 1781년에는 라틴어 학교에 잠시 다녔지만 가정 형편으로 인해 10대 초반에 학업을 중단하고 생계를 위해 일해야 했다. 1782년, 11세의 나이에 네페의 도움으로 궁정 악단의 하급 오르가니스트로 임명되어 본극장에서 일하기 시작했다. 1783년에는 그의 첫 출판 작품인 '드레슬러 주제에 의한 9개의 변주곡'이 발표되었다. 1787년, 그는 비엔나로 여행하여 모차르트를 만나고 그에게 몇 차례 레슨을 받는 기회를 얻었으나, 어머니의 병환 소식을 듣고 급히 본으로 돌아와야 했다. 어머니는 같은 해 결핵으로 사망했고, 이로 인해 가정은 더욱 어려워졌다. 베토벤은 술주정뱅이가 된 아버지를 대신하여 두 동생의 부양을 맡아야 하는 입장이 되었다.

이 초기 시절 동안 베토벤은 본의 궁정과 극장에서 음악가로서의 실무 경험을 쌓았고, 네페의 지도 아래 작곡 실력을 꾸준히 발전시켰다. 1790년에는 저명한 작곡가 하이든이 본을 방문했고, 베토벤은 그를 접견할 기회를 얻었다. 이 만남은 그가 1792년 하이든에게서 본격적으로 배우기 위해 빈으로 떠나는 결정적인 계기가 되었다.

1792년, 루트비히 판 베토벤은 본을 떠나 음악의 수도 빈으로 이주했다. 그는 처음에 요제프 하이든에게 사사받기 위해 왔으며, 하이든의 권유로 본의 선제후로부터 받은 장학금을 지원받았다[1]. 이후 요한 게오르크 알브레히츠베르거에게 대위법과 작곡을, 안토니오 살리에리에게 성악 작곡을 본격적으로 배우며 실력을 다졌다.

빈에서 베토벤은 피아니스트이자 즉흥 연주가로서 빠르게 명성을 얻었다. 그의 강렬하고 혁신적인 연주 스타일은 귀족 사회의 큰 관심을 끌었고, 리히노프스키 공작 같은 후원자들의 지원을 받게 되었다. 이 시기에 그는 주로 피아노 소나타와 실내악 작품을 발표했으며, 피아노 소나타 8번 ‘비창’과 피아노 소나타 14번 ‘월광’ 같은 초기 대표작이 탄생했다. 1800년 4월 2일, 그는 자신의 작품으로만 구성된 첫 공개 연주회를 개최하여 교향곡 1번과 피아노 협주곡 1번을 발표하며 작곡가로서도 입지를 공고히 했다.

이 빈 초기 성공기는 그의 작품에서 고전주의 양식을 충실히 따르면서도 독자적인 어법을 모색하는 과도기적 특징을 보인다. 후원 체계 안에서 활동했지만, 그는 예술가의 독립성을 강조하며 점차 기존의 관습에서 벗어나는 혁신적인 시도를 시작했다. 이 시기의 경험과 성공은 이후 그의 음악적 폭발을 위한 준비 단계가 되었다.

베토벤의 난청은 1798년 무렵, 그가 20대 후반일 때부터 초기 증상이 나타나기 시작했다. 귀에서 이명이 들리는 증상으로 시작된 이 문제는 점차 청력을 잃어가는 과정으로 이어졌다. 1801년 그는 친구인 프란츠 베게러에게 자신의 상태를 고백하는 편지를 썼으며, 1802년에는 하일리겐슈타트 유서를 작성하기에 이르렀다. 이 문서에서 그는 극심한 절망과 자살 충동을 표현했으나, 예술적 사명을 이루기 위해 삶을 포기하지 않겠다는 결의를 밝혔다.

난청은 베토벤의 사회적 삶을 심각하게 위축시켰다. 대화가 점점 더 어려워지자 그는 사람들을 피하게 되었고, 점차 고립되어 갔다. 1819년경부터는 완전히 귀가 먹게 되어, 대화는 오로지 대화 수첩을 통해 이루어져야 했다. 방문객들은 자신의 말을 이 수첩에 적어야 했고, 베토벤은 그에 대해 구두나 글로 답변했다. 이 수첩들은 그의 사상과 일상생활을 엿볼 수 있는 귀중한 기록으로 남아 있다[2].

이 시기에도 그의 창작 활동은 멈추지 않았으며, 오히려 내면의 소리에 더욱 집중할 수 있는 계기가 되었다는 분석이 있다. 1803년부터 1812년까지의 기간은 종종 그의 '영웅 시대'로 불리며, 교향곡 3번 '영웅', 교향곡 5번 '운명', 교향곡 6번 '전원', 교향곡 7번, 교향곡 8번 등이 이때 작곡되었다. 청각 장애가 심화된 환경 속에서도 그는 음악적 실험과 표현의 깊이를 더해 갔다.

고립은 그의 성격을 더�다 까다롭고 의심 많게 만들었다. 가정부와의 분쟁, 조카 카를 판 베토벤에 대한 후견권을 놓고 벌인 장기적인 법적 다툼 등은 이 시기의 개인적 고통을 보여주는 사례이다. 그러나 이러한 외부적 고립과 내적 갈등 속에서도, 그는 후기 현악 사중주와 교향곡 9번 '합창', 장엄 미사와 같은 위대한 작품들을 탄생시켰다.

베토벤의 만년은 건강 악화와 가족 문제 속에서도 창작 활동이 지속된 시기이다. 1815년 이후 그의 청력은 완전히 상실되어 대화는 오로지 대화 수첩을 통해 이루어졌다. 경제적 어려움과 조카 카를 판 베토벤의 후견인 문제로 인한 법적 분쟁은 그의 정신적 고통을 가중시켰다. 그러나 이 시기에 그는 장엄 미사와 교향곡 9번 '합창', 후기 현악 사중주와 피아노 소나타 등 가장 심오하고 실험적인 작품들을 완성했다.

1826년 12월, 조카 카를의 자살 기도 사건 후 빈으로 돌아오는 길에 그는 감기에 걸렸고, 이는 폐렴과 간경변증으로 악화되었다. 여러 차례 복수 치료를 받는 등 고통스러운 투병 생활을 이어갔으나, 1827년 3월 26일, 56세의 나이로 빈의 자신의 거처에서 사망했다. 사인은 간경변증으로 추정된다[3].

그의 장례식에는 약 2만 명의 시민이 참여했으며, 작곡가 프란츠 슈베르트도 조문객 중 한 명이었다. 베토벤은 처음에 빈 베링 묘지에 안장되었으나, 1888년 빈 중앙 묘지로 이장되어 현재는 요한 슈트라우스나 프란츠 슈베르트 같은 음악가들과 인접해 있다. 그의 사망 원인과 만년의 생활에 대해서는 남겨진 대화 수첩과 의사의 기록을 통해 추정되고 있다.

베토벤의 작곡 스타일은 일반적으로 세 시기로 구분된다. 초기(약 1792-1802년)에는 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트의 고전주의 전통을 충실히 따르면서도 개성적인 면모를 보이기 시작했다. 이 시기의 작품들은 형식적 완성도가 높으나, 이미 강렬한 감정 표현과 대비의 극대화라는 그의 특징이 드러난다.

중기(약 1802-1812년)는 '영웅적 시기'로 불리며, 그의 스타일이 완전히 독자적인 형태로 확립된 시기이다. 교향곡 3번 '영웅'을 기점으로 작품의 규모와 정신적 깊이가 확장되었다. 이 시기에는 짧은 동기를 반복, 발전, 변형시켜 악곡 전체를 구축하는 '동기 발전' 기법을 극도로 정교화했으며, 강한 리듬과 대담한 화성, 확장된 형식이 특징이다.

후기(약 1813-1827년) 작품은 내성적이고 철학적인 성격을 띤다. 형식의 경계를 넘어서며 복잡한 대위법을 구사하고, 특히 현악 사중주와 피아노 소나타에서 실험적이고 추상적인 경향을 보인다. 교향곡 9번 '합창'에서 성악을 도입한 것처럼, 장르 간의 융합을 시도하며 음악에 깊은 정신적 차원을 부여했다.

이러한 발전은 단순한 음악적 변화를 넘어, 음악가를 단순한 장인에서 자유로운 정신을 표현하는 예술가로 격상시킨 사상적 전환을 반영한다.

베토벤의 작품은 크게 초기, 중기, 후기의 세 시기로 구분되는데, 각 시기는 그의 음악적 발전과 개인적 여정을 반영한다. 초기 작품은 요제프 하이든과 볼프강 아마데우스 모차르트의 고전주의 전통을 따르면서도 독자적인 강렬한 표현을 보여주기 시작했다. 중기, 이른바 '영웅 시기'에는 교향곡 3번 '영웅', 교향곡 5번, 교향곡 6번 '전원', 교향곡 7번, 피아노 소나타 열정, 피아노 소나타 14번 '월광', 바이올린 소나타 9번 '크로이처', 그리고 유일한 오페라인 피델리오 등이 속한다. 이 시기의 작품들은 규모가 확대되고 감정의 범위가 극적으로 넓어지며, 개인의 투쟁과 승리를 다루는 영웅적 성격이 두드러진다.

후기 작품은 내면적 성찰과 형식적 실험의 경지에 이르렀다. 대표적으로 교향곡 9번 '합창', 장엄 미사, 그리고 후기 피아노 소나타(예: 피아노 소나타 29번 '하머클라비어')와 현악 사중주(예: 대푸가가 포함된 작품 133)가 있다. 특히 교향곡 9번은 기악 교향곡에 성악 독창과 합창을 도입하여 '환희의 송가'를 통해 보편적 형제애를 노래한 획기적인 작품이다. 그의 작품 목록에는 총 9개의 교향곡, 5개의 피아노 협주곡, 32개의 피아노 소나타, 16개의 현악 사중주, 그리고 여러 실내악곡과 성악곡이 포함된다.

베토벤은 교향곡과 소나타라는 고전주의 시대의 핵심 장르에 근본적인 변화를 가져와, 이들을 단순한 음악 형식에서 개인적 표현과 철학적 내용을 담는 용기로 격상시켰다. 그는 하이든과 모차르트로부터 확립된 형식을 계승하면서도, 규모, 구조, 정서적 범위를 과감히 확장했다. 특히 교향곡에서 그는 제3번 《영웅 교향곡》을 통해 장송 행진곡을 도입하는 등 네 개의 악장 구성에 극적이고 서사적인 요소를 깊이 통합시켰다. 제5번 교향곡의 운명 동기처럼 단순한 리듬 모티프가 전체 작품을 관통하는 통일 장치로 사용된 것은 형식의 혁신이었다.

피아노 소나타에서 베토벤은 이 장르를 실내악 수준에서 대규모의 교향적 작품으로 변모시켰다. 초기 작품들에서도 이미 고전 형식을 넘어서는 확장된 발전부와 강렬한 대비를 보였으며, 중기 이후에는 개별 악장의 수와 배열을 자유롭게 조정했다. 예를 들어, 《월광 소나타》는 느린 악장으로 시작하는 비정형적인 3악장 구성을 취했고, 《열정 소나타》에서는 격렬한 정서와 기술적 난이도가 새로운 차원에 도달했다. 후기 소나타들에서는 푸가 기법의 도입과 추상적인 음악적 탐구가 두드러졌다.

교향곡 분야에서의 그의 최정점은 제9번 《합창 교향곡》으로, 여기서는 관현악에 독창자와 합창을 도입하여 실러의 시 《환희의 송가》를 음악에 결합시켰다. 이는 순수 기악곡의 경계를 넘어서는 획기적인 시도였으며, 음악을 통해 보편적 형제애와 환희의 메시지를 전달하려는 그의 예술적 포부를 완성적으로 보여주었다. 이 작품은 교향곡의 형식적 개념을 근본적으로 재정의했다.

그의 혁신은 단순한 형식적 확장을 넘어, 음악의 내적 논리와 표현력에 대한 새로운 기준을 제시했다. 다음 표는 베토벤의 교향곡과 소나타에서 나타난 주요 혁신 요소를 요약한 것이다.

이러한 변화는 음악이 청중을 단순히 즐겁게 하는 것에서, 작곡가의 내면 세계를 표현하고 청중을 감동시키며 심지어 교화할 수 있는 높은 예술로 인식되는 데 결정적인 기여를 했다. 그의 접근법은 이후 낭만주의 음악의 길을 열었고, 교향곡과 소나타는 베토벤 이후의 작곡가들에게 지속적으로 도전해야 할 위대한 유산이 되었다.

베토벤의 난청은 1798년경, 그가 20대 후반일 때 귀에서 이명이 들리기 시작하면서 본격적으로 나타났다. 초기에는 고음역대의 소리를 듣기 어려워지는 고음성 난청이 특징이었으며, 대화 중 상대방의 말을 놓치는 경우가 잦아졌다. 그는 이 문제를 친구들과 동료들에게 숨기려 했으나, 1801년 친구인 프란츠 베게러에게 보낸 서신에서 자신의 청력 저하를 고백하며 깊은 절망감을 드러냈다.

난청은 이후 점진적으로 악화되어 1810년대에는 대화를 이해하는 데 심각한 지장을 초래할 정도가 되었다. 그는 대화를 나누기 위해 '대화 수첩'을 사용하기 시작했으며, 사람들은 그와 소통하기 위해 말을 적어야 했다. 1818년 무렵에는 거의 완전한 청력을 잃었고, 귀에 청각관을 대고 피아노의 진동을 느끼는 방식으로 소리를 인지하려고 시도했다고 전해진다. 그의 최후의 작품들이 창작된 시기는 사실상 그가 외부 소리와 거의 단절된 상태였다.

난청의 원인에 대해서는 확실히 밝혀진 바가 없으며, 장티���, 매독, 납 중독, 파젯병 등 다양한 추측이 제기되어 왔다. 1827년 사후 부검에서 청신경이 위축되고 청각 신경을 둘러싼 신경이 굵어져 있는 등 청각 기관에 심각한 손상이 발견되었다는 기록이 남아 있다. 그의 병세 진행은 대략 다음과 같이 정리할 수 있다.

베토벤의 난청은 그의 음악 창작에 직접적이고 심오한 영향을 미쳤다. 청력 상실은 초기에는 고음역의 인지 저하로 시작되어, 점차 모든 음역과 대화 소리의 이해에까지 영향을 끼쳤다. 이로 인해 그는 외부 소리보다 내면의 소리에 더욱 집중하게 되었고, 이는 그의 작곡 스타일에 결정적인 변화를 가져왔다. 특히 중기 이후의 작품에서 관찰되는 대담한 화성 진행, 강렬한 대비, 그리고 복잡한 내성부 구조는 외부 청각적 피드백에 덜 의존하는 내적 청각 세계의 발현으로 해석된다.

난청의 진행과 그의 작품 세계의 발전은 시기적으로 맞물려 있다. 1802년 작성된 하일리겐슈타트 유서는 청력 상실에 대한 절망과 예술적 결의를 동시에 보여주는 문서로, 이후 그의 창작에 있어 하나의 전환점이 되었다. 이 시기를 전후로 그의 작품은 더욱 독자적이고 장엄한 성격을 띠기 시작했으며, 교향곡 3번 '영웅'과 같은 중기 작품의 등장은 이를 잘 보여준다. 말기에 이르러 거의 완전한 청력을 상실한 후에도 그는 교향곡 9번 '합창'과 같은 역작을 완성했는데, 이는 내면의 소리와 악보에 대한 정신적 집중력이 극에 달했음을 증명한다.

청각 장애는 그가 악기를 다루는 방식을 변화시켜, 피아노 연주 시 더 강한 타건으로 진동을 느끼려 했고, 이는 작곡된 음악의 역동적 범위(dynamic range) 확대와도 무관하지 않다. 또한 대화가 어려워지면서 그는 '대화장'을 통해 사람들과 소통했으며, 이러한 고립된 작업 환경은 그의 작품이 갖는 철학적 깊이와 내성적 성격을 강화하는 요인으로 작용했다. 따라서 베토벤의 난청은 단순한 신체적 장애가 아니라, 그의 음악을 고전주의의 틀에서 벗어나 내면 표현과 주관성을 중시하는 새로운 경지로 이끈 독특한 창작 조건이었다고 평가할 수 있다.

베토벤은 계몽주의 사상, 특히 자유, 평등, 박애의 이념에 깊이 공감했다. 그의 음악과 서신은 프랑스 혁명의 정신과 인간의 존엄성에 대한 강한 믿음을 반영한다. 제3교향곡 《영웅》은 원래 나폴레옹 보나파르트에게 헌정되었는데, 이는 나폴레옹이 공화정의 이상을 구현하는 인물로 보였기 때문이다. 그러나 나폴레옹이 황제에 오르자 베토벤은 분노하여 악보 표지의 헌정문을 찢어버렸다는 일화는 그의 정치적 이상이 얼마나 확고했는지를 보여준다.

그의 오페라 《피델리오》는 억압된 자의 해방과 부부간의 신의를 다루며, 계몽주의적 인본주의를 선명하게 표현한다. 또한 《합창 환상곡》이나 《교향곡 9번》의 마지막 악장에 사용된 프리드리히 실러의 시 〈환희의 송가〉는 "모든 인류는 형제가 된다"는 내용으로, 보편적 박애와 인류의 화합이라는 계몽주의적 이상을 음악으로 승화시킨 결정체이다.

베토벤은 예술가가 사회적 사명을 가진 존재라고 믿었다. 그의 음악은 단순한 감정 표현을 넘어, 청중을 고양시키고 더 나은 세계에 대한 비전을 제시하려는 의지를 담고 있다. 이는 계몽주의가 강조한 이성과 진보에 대한 믿음, 그리고 예술의 교화적 역할론과 맥을 같이한다. 따라서 베토벤은 음악을 통해 계몽주의의 정신적 핵심을 구현한 작곡가로 평가받는다.

베토벤은 예술가의 자유와 존엄성을 최고의 가치로 여겼다. 그는 봉건제적 후원 관계에 얽매이기를 거부했으며, 자신의 예술적 의지에 따라 창작할 권리를 주장했다. 이는 그가 빈의 귀족 후원자들에게 보낸 서신과 공개된 발언에서 명확히 드러난다. 그는 예술가가 단순한 장인이나 하인이 아닌, 독립적인 정신을 가진 창조자로서 대우받아야 한다고 믿었다.

그의 이러한 태도는 작품 헌정 과정에서도 나타난다. 그는 작품을 특정 후원자에게 바치는 대가로 정기적인 연금을 받는 전통적 방식 대신, 작품을 완성한 후 한 명의 후원자에게 헌정하고 일시적인 보상을 받는 방식을 선호했다. 이는 그가 경제적 안정보다 예술적 자율성을 더 중시했음을 보여준다. 그의 유명한 발언, "왕자들은 수천 명을 만들었지만, 베토벤은 베토벤 자신만 있다"는 그의 자기 확신과 예술가적 긍지를 압축적으로 표현한다.

베토벤의 예술관은 계몽주의적 이성과 슈투름 운트 드랑의 격정적 감정이 결합된 형태였다. 그는 음악이 단순한 청각적 즐거움을 넘어, 청중의 정신을 고양시키고 도덕적 감정을 일깨워야 한다고 생각했다. 그의 작품, 특히 교향곡 9번의 '환희의 송가'는 음악을 통해 인류의 보편적 형제애와 자유를 노래하려는 그의 숭고한 예술적 이상을 구현한 것이다.

그는 창작 과정에서 끊임없는 수정과 완벽을 추구했다. 수십 개의 초고를 남긴 현악 사중주 작품번호 131번과 같은 작품들은 그의 엄격한 자기 비판 정신과 예술에 대한 경외심을 증명한다. 베토벤에게 예술은 단순한 직업이 아니라, 인간 존재의 의미를 탐구하고 고통을 초월하는 신성한 소명이었다.

루트비히 판 베토벤의 음악과 정신은 낭만주의 음악의 발전에 결정적인 영향을 미쳤으며, 특히 후기 낭만주의 작곡가들에게 깊은 영감의 원천이 되었다. 그의 작품에서 드러난 감정의 극대화, 형식의 확장, 그리고 예술가의 주관적 표현에 대한 강조는 낭만주의의 핵심 정신을 예고했다. 베토벤 이후의 작곡가들은 그가 열어놓은 길을 따라 음악의 표현 범위를 더욱 확장시켰다.

교향곡 분야에서 베토벤의 유산은 헥토르 베를리오즈, 구스타프 말러, 안톤 브루크너에게 직접적인 계보를 형성했다. 베를리오즈의 환상교향곡은 표제음악과 고정악상의 사용을 통해 베토벤의 '전원' 교향곡이 보여준 서사적 요소를 극적으로 발전시켰다. 말러와 브루크너는 베토벤의 9번 교향곡이 이루어낸 규모의 확장과 철학적 깊이, 그리고 성악을 도입한 혁신을 계승하여 대규모의 교향곡을 창작했다.

피아노 음악과 실내악 분야에서도 그의 영향은 지대했다. 프란츠 리스트는 베토벤의 피아노 소나타, 특히 '함머클라비어' 소나타로 대표되는 기교적 도전과 구조적 대담함을 이어받아 연주 기법의 한계를 넓혔다. 요하네스 브람스는 베토벤의 고전적 형식 감각과 발전 기법을 깊이 존경하며, 이를 낭만주의적 어법으로 재해석했다. 브람스의 교향곡과 실내악 작품에는 베토벤의 엄격한 논리와 동기 발전 기법이 뚜렷이 드러난다.

또한, 베토벤이 예술가에게 부여한 영웅적이고 예언자적인 역할은 후기 낭만주의 시대의 예술관 형성에 기여했다. 그의 음악에 담긴 개인적 투쟁, 숭고함, 그리고 인류애에 대한 메시지는 리하르트 바그너를 비롯한 작곡가들이 '종합예술작품'을 통해 추구한 예술의 변혁적 힘에 대한 믿음의 토대를 제공했다. 이렇게 베토벤은 고전주의 형식의 틀 안에서 낭만주의 정신의 씨앗을 뿌린 인물로 평가받으며, 19세기 음악사의 흐름을 규정하는 거대한 그림자를 드리웠다.

베토벤의 음악과 이미지는 현대 대중문화 전반에 걸쳐 깊숙이 스며들어 있다. 그의 교향곡 제5번 운명 교향곡 첫 악장의 유명한 주제는 '운명이 문을 두드리는 소리'로 묘사되며, 영화, 광고, 심지어 록 음악과 일렉트로닉 댄스 뮤직에 이르기까지 다양한 매체에서 인용되고 재해석된다. 교향곡 제9번 합창 교향곡의 '환희의 송가'는 유럽 연합의 유럽 연합 공식 찬가로 채택되었을 뿐만 아니라, 올림픽 개막식이나 새해 음악회 같은 세계적인 축제와 행사에서 단결과 평화의 상징으로 자주 연주된다.

그의 생애와 투쟁, 특히 난청을 극복하고 위대한 작품을 창조한 이야기는 수많은 영화, 연극, 소설, 만화의 소재가 되었다. 예를 들어, 1994년 영화 '불멸의 연인'은 베토벤의 사랑과 음악을 다루었고, 일본의 애니메이션 '클래식 로망스' 등에서는 그의 음악이 극적인 장면에 사용되기도 했다. 이러한 문화적 재현을 통해 베토벤은 단순한 고전 음악의 작곡가를 넘어서, 고난을 딛고 창조적 정점에 오른 예술가의 보편적 아이콘으로 자리잡았다.

또한 그의 음악은 현대 대중 음악의 창작에도 직접적인 영감을 제공한다. 프로그레시브 록 밴드나 신고전주의 메탈 뮤지션들은 베토벤 작품의 극적 대비와 발전 기법을 자신들의 곡에 차용한다. 심지어 힙합이나 일렉트로니카 장르에서도 그의 교향곡 선율이 샘플링되거나, 그의 초상화가 앨범 아트워크에 사용되는 등, 베토벤은 고전과 현대를 잇는 문화적 교량 역할을 지속하고 있다.